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sábado, 2 de mayo de 2015

“CHAPPIE” – “CENICIENTA” – “UNA NOCHE PARA SOBREVIVIR”



[ADVERTENCIA: EN LOS PRESENTES ARTÍCULOS SE REVELAN IMPORTANTES DETALLES DE LA TRAMA DE ESTOS FILMS.]


El inocente de titanio: Chappie (ídem, 2015), de Neill Blomkamp.- No le falta razón al amigo Tonio L. Alarcón cuando recalca, en su crítica de Chappie publicada en Imágenes de Actualidad (abril 2015), que la nueva película de Neill Blomkamp puede verse como una digresión sobre la inocencia. Por más que, por descontado, se puedan hallar (fáciles) paralelismos entre este film y títulos como Cortocircuito (Short Circuit, 1986, John Badham), y sobre todo RoboCop (ídem, 1987, Paul Verhoeven), Chappie discurre en el fondo por caminos asimismo muy cercanos a los de El enigma de Gaspar Hauser (Jeder für sich und Gott gegen alle, 1974, Werner Herzog), en lo que a su retrato de un inocente se refiere, remozado por el barniz filosófico-científico sobre las connotaciones religiosas de la temática de la inteligencia artificial apuntadas, entre otras, en Blade Runner (ídem, 1982, Ridley Scott). Lo mejor de todo es que, pese a esos puntos de contacto, Chappie hace gala de una voz y un estilo propios que, hasta la fecha, el firmante había sido incapaz de ver en las anteriores propuestas de su realizador, District 9 (ídem, 2009) y Elysium (ídem, 2013).


El arranque de Chappie, en forma de (falsos) noticiarios televisivos que nos informan que en la Johannesburgo de un futuro cercano los niveles de delincuencia han llegado a un punto tan crítico que el gobierno ha decidido emplear a una serie de robots-policía, los Scouts, para erradicar la oleada de violencia que se ha apoderado de la ciudad, no puede menos que recordarnos RoboCop o, sin ir más lejos, District 9. Pero Blomkamp no insiste en este procedimiento narrativo, dejándolo en un apunte, suficiente para situar al espectador en el contexto del relato. De hecho, la sencillez es, aquí, la mejor arma de Blomkamp y su esposa y coguionista Terri Tatchell, quienes arrojan una mirada directa y diáfana sobre situaciones y personajes, con vistas a plantear, como digo, una fábula sobre la inocencia con trasfondo de ciencia ficción que, contra todo pronóstico —y justo al contrario de lo que ocurría, negativamente hablando, en District 9 y Elysium—, va creciendo en complejidad y matices a medida que avanza el metraje. Chappie hace gala de una fuerza e intensidad ausentes, a mi entender, en los otros dos largometrajes de Blomkamp y que nacen, como digo, de la (aparente) simplicidad de su planteamiento; es decir, justo lo contrario de District 9 y Elysium, que partían de conceptos muy elaborados para, a partir de los mismos, ir decayendo en interés a base de encadenar facilidades y obviedades una detrás de otra. Ya he mencionado las evidentes influencias de Chappie, y puede que haya alguna más; pero lo relevante es que, una vez reconocidas y asumidas esas deudas, la película de Blomkamp no tarda en olvidarse de las mismas para tirar por otros derroteros.


Se le ha reprochado a Chappie que sus personajes, digamos, “de carne y hueso” sean superficiales (¡como si los de District 9 y Elysium tuvieran, en cambio, una gran “complejidad”!): Deon Wilson (Dev Patel), el solitario informático que ha diseñado a los Scouts y que crea el programa de inteligencia artificial gracias al cual dará vida propia y conciencia de sí mismo al Scout averiado en acto de servicio que acabará convirtiéndose en Chappie (voz y gestos, vía “captura de movimiento”, de Sharlto Copley); Vincent Moore (Hugh Jackman), el exmilitar rival de Deon, que busca que fracase su programa Scout a fin de retirarlo y a cambio colocar el suyo propio: un enorme robot policía muy parecido (innegablemente) al ED-209 del excelente film de Verhoeven; la pareja de delincuentes encarnados —con sus mismos nombres— por Ninja y Yolandi, componentes del grupo musical sudafricano Die Antwoord, que quieren utilizar a Chappie para sus propio beneficio; o Michelle Bradley, la rígida directora de la empresa de robótica donde trabajan Deon y Vincent, interpretada —exhibiendo de nuevo su condición de icono para los fans del cine de ciencia ficción— por la veterana Sigourney Weaver. Desde luego que puede verse así, de la misma manera que también puede entenderse como otra forma de contrastar la inocencia pura e inmaculada de Chappie con las debilidades humanas de todos ellos, sea el miedo (Deon), la ambición (Vincent), la codicia (Ninja) o la falta de escrúpulos (Michelle). Por tanto, puede que se trate de un contraste fácil, pero dramáticamente hablando resulta muy eficaz.


Una vez planteado el relato, el mismo avanza con fluidez y acaba desembocando dentro de su primer tercio en un momento magnífico, de los mejores de la carrera de Blomkamp: esa escena, de una inesperada crueldad, en la que Ninja y su colega América (José Pablo Cantillo) abandonan a Chappie en un peligroso sector de la ciudad, para que aprenda-lo-que-es-la-vida a manos con otro puñado de marginados que, nada más verle, descargan en él todo su odio y violencia hacia la policía; la paradoja que sustenta la escena es que, dado su revestimiento de titanio, es completamente imposible que ninguno de esos muchachos desarmados pueda hacerle daño alguno a Chappie con sus piedras y palos, pero el inocente robot reacciona con otro tipo de “dolor”: con miedo. Coherente con este planteamiento, Blomkamp emplea la cámara lenta en el momento más cruento de la secuencia —el intento de quemar a Chappie con un cóctel Molotov—, sugiriendo, con este cambio de velocidad del paso de la imagen, que lo importante no es la acción externa (a velocidad normal), de la misma, sino más bien la acción interna (a velocidad ralentizada): el miedo de Chappie. La violencia de la escena no es tanto física como, sobre todo, moral. Una situación terrible que, en cierto sentido, se repite cuando Vincent y sus hombres capturan a Chappie, y asimismo indiferentes ante su miedo, le arrancan un brazo…; una vez más, la violencia física (la mutilación de un ser incapaz de sentir dolor) queda en segundo término ante la violencia moral.


Pasado ese punto sin retorno, se produce una interesante evolución en la caracterización de los personajes, de manera que, una vez plenamente asentada la pureza de sentimientos de Chappie, la interacción de este con quienes le rodean acaba modificando (ergo, haciéndolo madurar) el carácter de quienes le rodean. Destaca al respecto, en primer lugar, la relación paterno-materno-filial que se establece con Ninja y Yolandi: el robot se convierte, por así decirlo, en el hijo que la pareja no tiene; Ninja le enseña a ser “molón” (esto es, a caminar achuladamente, llevar collares, manejar armas, robar coches y, en definitiva, “dar miedo”); en cambio, Yolandi se transforma en una figura materna, que en un momento dado llega incluso a arroparle en su cama y leerle un cuento… A la chita callando, Chappie propone una curiosa digresión sobre las relaciones familiares que, por descontado, puede verse como una herencia de la obra maestra de Steven Spielberg A.I. Inteligencia artificial (A.I. Artificial Intelligence, 2001), donde ya se planteaba en profundidad, entre otras muchas cosas, la posibilidad de la “programación” de sentimientos familiares en personas y máquinas. A mayor ahondamiento, Deon acaba dándose cuenta, cual enésimo Moderno Prometeo, de la responsabilidad que ha contraído con Chappie a partir del momento en que el robot empieza a llamarle “creador” y a preguntarle por qué le ha hecho así para luego arrojarle a un mundo cruel y despiadado, y además, haciéndolo con un límite de tiempo: la batería de Chappie amenaza con descargarse en pocos días, y entonces, “morirá”… Blade Runner también aparece flotando por los márgenes del relato, pero, sea como fuere, la densidad de Chappie se eleva considerablemente.


Lo mejor de Chappie acaba siendo que todo ese denso trasfondo termina aposentándose en el seno de un relato que, a pesar de ello, es ágil y dinámico en todo momento, ofreciendo de propina las mejores y más vigorosas escenas de acción rodadas hasta la fecha por Blomkamp, logrando algo que tan solo se intentaba —y no se conseguía— en sus dos anteriores largometrajes: que dichas escenas de acción y el soterrado contenido crítico de las mismas fuera indisociable. Por ejemplo, el tiroteo que culmina con la avería del robot Scout que acabará convirtiéndose en Chappie: la espectacularidad de la redada de los robots policía se solapa armoniosamente con el hecho de que la misma se produce en un degradado barrio suburbial de esa Johannesburgo del futuro donde todavía flotan (aquí, mostrados sutilmente) los estragos de la miseria y degradación social del apartheid que eran la soterrada base temática de District 9, y en parte, de Elysium. No resulta de extrañar, por tanto, que en la pelea final de Chappie y su “familia” contra el engendro mecánico enviado por Vincent para destruirles, la violencia tenga asimismo un componente moral, e incluso ético: Chappie protege a “los suyos”, del mismo modo que Ninja y Yolandi acaban empuñando las armas para defender a “su hijo” de titanio; por tanto, y asimismo de una manera más efectiva que en sus dos primeros largometrajes, Blomkamp consigue transmitir dignidad y calor humanos.


Los minutos finales de Chappie me parecen, asimismo, brillantísimos. Coherente con la sencillez de su planteamiento, la película propone una última vuelta de tuerca al tema de la inteligencia artificial que, lejos de estar visto con trascendencia, Blomkamp convierte en un jocoso pero no por ello menos substancioso gag: un encadenado de situaciones al límite que se solventan por la vía de la transmisión informática de la mismísima conciencia humana (¡). Una aparente frivolidad que encaja perfectamente en el contexto “inocente” de un relato de ciencia ficción repleto de cargas de profundidad, pero sin pretender en momento alguno alardear de ellas.



Érase una vez… otra vez: Cenicienta (Cinderella, 2015), de Kenneth Branagh.- Me ha decepcionado mucho la nueva película de Kenneth Branagh, esta revisión a cargo de la propia Disney y en imagen real de su magnífica e infinitamente superior adaptación animada: Cenicienta (Cinderella, 1950, Clyde Jeromini, Wilfred Jackson y Hamilton Luske). Se ha dicho/se dirá que tampoco había que pedirle peras al olmo, que a fin de cuentas qué se podía esperar de un proyecto semejante, etc., etc. Disculpen la franqueza, pero me parece una enorme falta de respeto cultural el presuponer que una película basada en un cuento de hadas nunca-puede-ser-gran-cosa (sic); no obstante, creo que podía esperarse más, mucho más, de un realizador que ha firmado un puñado de excelentes (y dispares) adaptaciones de obras de Shakespeare —Enrique V (Henry V, 1989), Mucho ruido y pocas nueces (Much Ado About Nothing, 1993; la buena: no la de Joss Whedon), Hamlet (ídem, 1996), Trabajos de amor perdidos (Love’s Labour’s Lost, 2000)—, una para mí y para muy pocos extraordinaria adaptación de Mary Shelley —Frankenstein de Mary Shelley (Mary Shelley’s Frankenstein, 1994)—, una magistral adaptación de la ópera de Mozart —La flauta mágica (The Magic Flute, 2006)—, o un thriller también bastante mejor de lo que se dijo en su momento —Morir todavía (Dead Again, 1991)—, y que en sus últimos trabajos tras las cámaras ha ido exhibiendo una creciente (y preocupante) despersonalización: primero con Thor (ídem, 2011), y luego con las todavía peores Jack Ryan: Operación Sombra (Jack Ryan: Shadow Recruit, 2014) y esta Cenicienta de la cual hay poco, muy poco de bueno que comentar.


Incluso en sus peores trabajos como realizador (y este es uno de ellos), Branagh demuestra que sabe filmar. En este sentido, esta Cenicienta, versión 2015, hace gala de un exquisito acabado formal, como no podía ser menos tratándose de una producción de alto presupuesto con decorados del siempre genial Dante Ferretti, vestuario de Sandy Powell y partitura del no menos excelso Patrick Doyle, defendida además por un reparto de competencia más que demostrada a estas alturas: desde la siempre excelente Cate Blanchett (la madrastra) hasta una más que correcta Lily James (Ella, la Cenicienta). Pero, por más que técnicamente irreprochable, esta Cenicienta, narrativamente hablando, deja bastante que desear. No solo por el uso y abuso de una voz en off que llega a hacerse cargante, como sobre todo por la corrección (muy próxima a la desgana) con que Branagh planifica el film, y que va de los formularios planos/contraplanos de las escenas de conversación como a la indiscriminada inserción de planos generales y/o lo más abiertos posible de cara a exhibir el carísimo diseño de producción, pero cuya inclusión obedece casi siempre a criterios más decorativos que narrativos o mucho menos expresivos: las ideas de puesta en escena brillan por su ausencia.


Ello no obsta para que en la película, vista en su conjunto, no afloren aspectos de interés, tales como los matices psicológicos aportados al personaje de la madrastra y excelentemente expresados, faltaría más, por Cate Blanchett, en virtud de los cuales descubrimos que el personaje en el fondo no es sino una mujer aterrorizada ante la posibilidad de que su viudedad termine abocándola a la pobreza, como a tantas y tantas otras mujeres de su época. Y, cierto es, las escenas del hada madrina (Helena Bonham Carter) y el proceso de transformación de la calabaza, los ratones y los lagartos en carroza, criados y conductores, así como la trepidante (re)transformación a su condición original una vez llegada la medianoche, hacen gala de una efectividad que se agradece en el conjunto de un producto tan desangelado y discretamente aburrido.



Lazos de sangre: Una noche para sobrevivir (Run All Night, 2015), de Jaume Collet-Serra.- Ignoro si Una noche para sobrevivir es la mejor película del catalán afincado en los Estados Unidos Jaume Collet-Serra, por la sencilla razón de que sus dos aportaciones al cine de terror —La casa de cera (House of Wax, 2005) y La huérfana (Orphan, 2009)— me parecieron tan malas que, en su momento, dejé correr una cosita que realizó entre aquéllas y que se titulaba —¿alguien la recuerda?— ¡Goool 2!: Viviendo el sueño (Goal II: Living the Dream, 2007), y también sus dos anteriores colaboraciones con el actor irlandés Liam Neeson —Sin identidad (Unknown, 2011) y Non-Stop (Sin escalas) (Non-Stop, 2014)—; no obstante, a falta de completar mi conocimiento sobre la obra de Collet-Serra, e ignorando por tanto si me estaba perdiendo algo bueno o si la flauta ha sonado por casualidad, lo cierto es que Una noche para sobrevivir es el mejor trabajo que conozco de su realizador (lo cual es una apreciación muy fácil por mi parte teniendo en cuenta que me parece —ignorancia mediante— el único bueno).


En Una noche para sobrevivir abundan los así llamados lazos de sangre. Jimmy Conlon (Neeson) es un sicario irlandés, alcoholizado y avejentado, que trabaja a las órdenes de su jefe, pero también amigo, el gánster Shawn Maguire (Ed Harris). Por una rara casualidad, Mike Conlon (Joel Kinnaman), el hijo de Jimmy y conductor de limusinas, transporta a un par de mafiosos serbios que esa misma noche serán asesinados por Danny Maguire (Boyd Holbrook), hijo a su vez de Shawn. Danny intenta asesinar también a Mike, testigo del crimen que acaba de cometer. Jimmy, enterado del peligro que corre Mike, corre a defenderlo, matando a Danny justo antes de que este acabe con la vida de su hijo. A partir de ese momento, y a pesar del afecto que profesa hacia Jimmy y de ser consciente de que Danny no hacía más que darle problemas, Shawn jura vengar la muerte de su hijo, proponiéndose matar primero a Mike para que Jimmy pueda verlo antes de morir él mismo. Lazos de sangre que, como digo, acaban imponiéndose sobre otros lazos afectivos que se dan entre los personajes al margen del vínculo familiar: el impulso de Jimmy de salvar a Mike, con quien mantiene una relación pésima, hasta el punto de ni conocer siquiera a la familia de este último —su esposa Gabrielle (Génesis Rodríguez) y sus dos hijas, las nietas de Jimmy—, es superior al hecho de traicionar su larga amistad con Shawn; amistad, esta última, que se hace añicos a partir del momento en que Shawn, como padre, no puede hacer otra cosa sino vengar la muerte de Danny, aun siendo consciente de que, en idénticas circunstancias, probablemente él hubiese obrado de similar forma que Jimmy; en cambio, Mike acabará reconciliándose con su padre a lo largo de esa noche infernal e interminable, donde deberán huir juntos del acoso de los hombres de Shawn y de los agentes de policía al mando del detective Harding (Vincent D’Onofrio), un agente de la ley que lleva mucho tiempo siguiendo de cerca la pista de Jimmy.


A la vista de la mala impresión que me causaron en su momento La casa de cera y La huérfana, me sorprende gratamente la solidez, densidad y sentido de lo melodramático exhibidos por Collet-Serra en Una noche para sobrevivir, que demuestra que parece que ha afrontado este proyecto con ganas. Dejando aparte algunos tics formales destinados a hacernos recordar que la película es una producción cinematográfica fechada en 2015 —las imágenes ralentizadas y casi congeladas de la primera secuencia; los vertiginosos travellings aéreos digitalizados que nos llevan de un extremo a otro de la ciudad—, el film exhibe a cambio un tono duro, sucio y sórdido, a medio camino del thriller estadounidense de los años setenta y primeros ochenta (o setentero u ochentero, como se ha puesto de moda decir/escribir), bien acentuado por la tonalidad ocre de la fotografía y la elección de los escenarios, a lo cual ayuda en no poca medida la solidez de sus intérpretes, todos excelentes, sin perjuicio de que Liam Neeson, Ed Harris y Joel Kinnaman se lleven la palma.


Una noche para sobrevivir está construida alrededor de un largo flashback: en la primera secuencia, un movimiento de grúa en ostentoso picado nos descubre a Jimmy Conlon, en medio de un bosque y tumbado boca arriba, malherido (tiene un disparo de arma de fuego en el vientre); la acción retrocede para mostrarnos cómo ha llegado a encontrarse en tan terrible situación, adentrándonos en un relato que, contrariamente a lo que pueda parecer a simple vista, y a juzgar por el formalismo de ese arranque (los mencionados planos picado con grúa e imágenes a cámara lenta mostrando, “artísticamente”, cómo las balas arrancan astillas de los árboles), evita en todo momento el sensacionalismo para adentrarse, por el contrario, en una trama triste y melodramática. Jimmy es humillado por Danny, quien le obliga a hacer de Santa Claus en una fiesta de Navidad en casa de su padre, donde el protagonista causa un alboroto por culpa de llevar en el cuerpo una copa de más; Mike entrena boxeo con un chico negro que es amigo suyo, pero todavía arrastra el sinsabor de haber fracasado en su carrera como púgil, verse obligado a conducir limusinas para dar de comer a su familia, y sobre todo, el odiar a muerte a Jimmy, de quien detesta su modo de ganarse la vida y a quien no perdona el haberle abandonado poco después de la muerte de su madre.


Lo que, a priori, da pie a una situación de “suspense”, bien planteada por el guionista Brad Ingelsby y excelentemente resuelta por Collet-Serra con su labor tras las cámaras, no impide que, en todo momento, Una noche para sobrevivir esté recorrida por un notable aliento trágico, donde el perfil psicológico de los personajes predomina en todo momento sobre la, no obstante, trepidante acción física (que la hay, y en abundancia). Incluso cuando se incorpora a la narración un personaje destinado, en apariencia, a aumentar la espectacularidad de la misma —el asesino a sueldo Andrew Price (Common), contratado por Shawn para “liquidar” a Jimmy y Mike—, la película no pierde de vista su planteamiento realista ni su tonalidad amarga y escéptica: un buen ejemplo de ello es la lograda secuencia en la que padre e hijo se esconden del acoso de Price en un miserable bloque de apartamentos que no tarda en ser asaltado por la policía, donde el espectáculo se solapa sin chirriar con la sordidez del dibujo de unos ambientes marcados por la pobreza y la marginalidad.  


sábado, 25 de abril de 2015

“IMÁGENES DE ACTUALIDAD” de MAYO 2015, a la venta



El núm. 357 de Imágenes de Actualidad destaca en su portada uno de los estrenos más espectaculares previstos para el mes próximo: el de Mad Max: Furia en la carretera (Mad Max: Fury Road, 2015), de George Miller, cuyo reportaje se complementa con el artículo Desiertos apocalípticos, centrado en otras películas de similar temática. También se destacan en la misma portada los dos films que ocupan este mes la sección Primeras Fotos: Misión: imposible. Nación secreta (Mission: Impossible – Rogue Nation, 2015), de Christopher McQuarrie; y 4 Fantásticos (Fantastic Four, 2015), de Josh Trank.


Otros contenidos destacados son los reportajes de la nueva versión de Poltergeist (ídem, 2015), de Gil Kenan, que se complementa con el artículo sobre la serie Franquicia maldita; Tomorrowland: El mundo del mañana (Tomorrowland, 2015), de Brad Bird, que se complementa a su vez con un retrato de su ascendente protagonista femenina, Britt Robertson, la cual también estrena entre nosotros otra película de la que asimismo se incluye reportaje, El viaje más largo (The Longest Ride, 2015), de George Tillman Jr.; Lazos de sangre (Blood Ties, 2013), de Guillaume Canet; Sweet Home (2015), de Rafa Martínez; Con la magia en los zapatos (The Cobbler, 2014), de Tom McCarthy; Nuestro último verano en Escocia (What We Did on Our Holiday, 2014), de Andy Hamilton y Guy Jenkin; Güeros (2014), de Alonso Ruizpalacios; It Follows (ídem, 2014), de David Robert Mitchell; La canción del mar (Song of the Sea, 2014), de Tomm Moore; El camino más largo para volver a casa (El camí més llarg per tornar a casa, 2014), de Sergi Pérez; y una entrevista con Chris Evans y Chris Hemsworth, con motivo del inminente estreno de Vengadores: La era de Ultrón (Avengers: Age of Ultron, 2015), de Joss Whedon.


Dentro de la sección Series TV, hallamos reportajes de la segunda temporada de Penny Dreadful, la primera de Aquarius (estreno USA) y de la miniserie Wayward Pines, cuyo episodio piloto ha sido dirigido por M. Night Shyamalan, a quien hemos entrevistado. El número se completa con las secciones Noticias; Stars; Ranking; Hollywood Boulevard y Hollywood Babilonia, de Nacho González Asturias; Él dice, ella dice; ¿Sabías que…?, del profesor Moriarty; Gran Vía y Se rueda, de Boquerini; Zona Sin Límites, de Ángel Sala; Diccionario Fantástico, del Dr. Cyclops; Además…; Críticas; Videojuegos, de Marc Roig; Libros, de Antonio José Navarro; y BSO y DVD & Blu-ray, de Ruiz de Villalobos.


Este mes hablo, dentro de la sección Cult Movie, de una famosa película de Dario Argento sobre la que ya me extendí en su día en este blog (1): Inferno (ídem, 1980): “Al igual que su anterior “Suspiria” (1977; ver Cult Movie en núm. 309), la siguiente película del realizador romano Dario Argento, “Inferno”, forma parte de lo que se conoce como la Trilogía de las Tres Madres, un triunvirato de brujas malvadas inspiradas, a su vez, en la lectura de «Levana and Our Ladies of Sorrow», poema en prosa contenido en la recopilación de ensayos fantástico-psicológicos de Thomas De Quincey «Suspiria De Profundis» (1845; «Suspiros de las profundidades»), nacido a su vez de las visiones que había tenido este escritor británico provocadas por el consumo de opiáceos, y donde se habla de la existencia de Tres Madres hechiceras que se oponen a las Tres Parcas y a las Tres Gracias. La primera hechicera, Mater Suspiriorum (La Madre de los Suspiros), se encontraba en la base de “Suspiria”; la segunda, Mater Tenebrarum (La Madre de las Tinieblas), en la de “Inferno”; y la tercera, Mater Lachrymarum (La Madre de las Lágrimas), en la posterior “La terza madre” (2007), inédita en cines españoles pero estrenada en formatos domésticos como “La madre del mal””.


También firmo un par de críticas; la primera, la de la gran película de Naomi Kawase Aguas tranquilas (Futatsume no mado, 2014), de la que también hablé extensamente en el blog (2)…,


…y, la segunda, la de la desafortunada comedia Mortdecai (ídem, 2015), dirigida por, a pesar de todo, el interesante David Koepp.



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viernes, 24 de abril de 2015

El nacimiento de una ciudad: “DODGE, CIUDAD SIN LEY”, de MICHAEL CURTIZ



[COINCIDIENDO CON LA PUBLICACIÓN ESTOS DÍAS EN “DIRIGIDO POR…” DE UN “DOSSIER” DEDICADO A LA FIGURA DEL REALIZADOR MICHAEL CURTIZ, RECUPERO AQUÍ UN VIEJO TEXTO MÍO SOBRE ESTE “WESTERN” DE CURTIZ, PUBLICADO ANTERIORMENTE EN EL PORTAL CINE ARCHIVO (1).]


Por más que el prestigio de Michael Curtiz pasa por su contribución al cine de aventuras —El capitán Blood (Captain Blood, 1935), La carga de la brigada ligera (The Charge of the Light Brigade, 1936), Robín de los bosques (The Adventures of Robin Hood, 1938, codirigida con William Keighley), The Sea Hawk (1940)—, y por haber firmado la-más-famosa-película-de-culto —Casablanca (ídem, 1942), que, por cierto, no se cuenta entre lo mejor del director—, no hay que echar en saco roto su aportación al western, género que no cultivó con frecuencia pero al cual legó algunos títulos de notable interés. Dodge, ciudad sin ley (Dodge City, 1939) es uno de ellos. Producida por la Warner con vistas a seguir explotando el rendimiento comercial de la pareja cinematográfica que por aquel entonces formaban Errol Flynn y Olivia De Havilland —quienes ya habían coincidido en El capitán Blood, La carga de la brigada ligera y Robín de los bosques, y volverían a hacerlo en Camino de Santa Fe (Santa Fe Trail, 1940), de nuevo a las órdenes de Curtiz, y en Murieron con las botas puestas (They Died With Their Boots On, 1941), bajo la batuta de Raoul Walsh—, Dodge, ciudad sin ley es una excelente película que demuestra el talento de Curtiz para crear ambientes y sugerir matices psicológicos de los personajes en el contexto de un relato narrado en todo momento con agilidad y dinamismo.


Dodge, ciudad sin ley es la historia de la ciudad que le da título, desde su fundación hasta su consolidación como una de las más prósperas al oeste de Chicago, en lo que puede verse una especie de versión metafórica de lo que fue la imposición de la civilización en el Salvaje Oeste. Una de las particularidades del film, la cual permite calibrar en gran medida su importancia dentro del género, reside en la vigorosa descripción del escenario principal, hasta el punto que este último acaba erigiéndose en el auténtico protagonista del relato. Para Curtiz y el guionista Robert Buckner, Dodge City no es tan solo un vistoso decorado fotografiado en color por Ray Rennahan y Sol Polito, sino por encima de todo un pueblo violento, palpitante, bullicioso y vivo. En sus calles, hacinadas y llenas de tiendas, donde el comercio abunda por doquier, suelen producirse aparatosos tiroteos. El saloon está abarrotado de hombres que beben whisky, juegan a las cartas, intentan manosear a Ruby (Ann Sheridan) o a las otras coristas que actúan en el escenario y, por menos de nada, se lían a puñetazos. Ni que decir tiene que Dodge City, como todo lugar donde corre el dinero, es también el centro de atención de especuladores sin escrúpulos, como Jeff Surrett (Bruce Cabot), quien al amparo de la impunidad que le brinda el hecho de que en la ciudad nadie se atreva a ocupar el cargo de sheriff se permite exprimirla a fondo con la ayuda de su banda de hombres armados. Tan solo la voz de un hombre se atreve a cuestionar los métodos de Surrett: la de Joe Clemens (Frank McHugh), el periodista director del periódico local, personaje arquetipo con una larga tradición dentro del western que llega hasta Sin perdón (Unforgiven, 1992, Clint Eastwood). 


A esta localidad arriba Wade Hatton (Errol Flynn), un conductor de caravanas, en compañía de su socio Rusty Hart (Alan Hale). Hatton conoce Dodge City desde su fundación por el coronel Dodge (Henry O’Neill), pues de hecho fue a él a quien se le ocurrió bautizar la ciudad con el nombre de su fundador, y regresa allí con la intención de permanecer una temporada para descansar tras haber conducido a otra caravana de colonos que, viajando con sus reses, quiere instalarse en la ciudad. Curtiz se vale aquí de un procedimiento narrativo tradicional del cine norteamericano, consistente en la introducción de un personaje ajeno al escenario en el que se sitúa el relato para que aquél, y el espectador con él, vayan descubriendo el funcionamiento del mismo. De este modo, la evolución de Hatton (en el que se puede ver un trasunto de Wyatt Earp, quien también fue sheriff de Dodge City) corre paralela a la de la propia ciudad: el protagonista irá abandonando su intención inicial de irse del pueblo tras hacerse cargo del caos que reina en la ciudad y, sobre todo, del dolor que ello supone para los ciudadanos honrados que Surrett oprime bajo su yugo criminal.


Dicha evolución está marcada por diversas circunstancias. La primera, el carácter de Hatton, quien bajo su apariencia burlona (nada raro, estando interpretado por Flynn) esconde a alguien preocupado por el orden: admira al coronel Dodge por su impulso civilizador a la hora de fundar la ciudad, de la misma manera que desprecia a Surrett por su carácter de depredador sin escrúpulos (al principio del relato le reprocha que haya cazado bisontes en territorio indio únicamente para arrancarles la piel y sin importarle que los pieles rojas puedan pasar hambre por ello). La segunda circunstancia es de índole personal: Hatton está enamorado de Abbie Irving (Olivia De Havilland), una joven colono, pero no puede acercarse a ella y exteriorizar su afecto porque, poco antes de llegar al pueblo, mató en defensa propia al hermano menor de Abbie, Lee (William Lundigan), quien en un arrebato bravucón provocó una estampida del ganado con sus imprudentes disparos y a punto estuvo de matar a  Rusty.


La progresión narrativa de Dodge, ciudad sin ley resulta admirable gracias a su magnífica concatenación de causas y efectos. En el saloon, Ruby canta una canción nordista y los vaqueros que acompañan a Hatton y Rusty, heridos en su amor propio, replican entonando con aire desafiador una canción sureña, provocando así una pelea que arrasa todo el local (en una extraordinaria secuencia comparable, por concepción y sentido del humor, al Wellman de Más allá del Missouri [Across the Wide Missouri, 1951] o al Hathaway de Alaska, tierra de oro [North to Alaska, 1959]). A su llegada a la ciudad, Hatton y Rusty han simpatizado con un chiquillo, Harry Cole (Bobs Watson): no por casualidad, Harry es hijo de Matt Cole (John Litle), un colono asesinado por Yancy (Victor Jory), uno de los secuaces de Surrett, que tras la muerte de su padre ayuda a su familia cuidando los caballos de los clientes del saloon a cambio de una moneda. Como consecuencia de un tiroteo, el niño hallará la muerte, arrastrado por un caballo, sin que la intervención de Hatton pueda evitarlo: la muerte del chiquillo decidirá al protagonista a aceptar el empleo de sheriff de Dodge City (Curtiz encadena la ingenua estrella de papel que Harry lucía en su pecho con la insignia de metal que ahora adorna la cartuchera de Hatton). Y si en la primera secuencia se producía una simbólica carrera entre un carromato y un ferrocarril donde viaja el coronel Dodge, que se saldaba con la clara victoria del “caballo de hierro”, su espléndido clímax vuelve a tener lugar en el tren, culminando el relato de manera circular: Hatton y Rusty hacen frente a Surrett y sus hombres en un vagón en llamas, y desde la locomotora abatirán a tiros a estos últimos mientras intentan huir a caballo.

(1) http://www.cinearchivo.com/site/Fichas/Ficha/FichaFilm.asp?IdPelicula=54879



jueves, 23 de abril de 2015

“LAS AVENTURAS DE JEREMIAH JOHNSON”, de SYDNEY POLLACK, en CINE ARCHIVO



El portal Cine Archivo publica este mes la primera parte de un dossier de dos entregas dedicado a la obra del realizador estadounidense Sydney Pollack. Con motivo de ello, Cine Archivo recupera un viejo texto mío dedicado al film Las aventuras de Jeremiah Johnson (Jeremiah Johnson, 1972): ““Las aventuras de Jeremiah Johnson” no es la única incursión de Sydney Pollack en el género. Antes había rodado “Camino de la venganza” (“The Scalphunters”, 1968), una chirriante mezcla de “western” y comedia, y posteriormente dirigiría el pseudo-“western” de ambientación contemporánea “El jinete eléctrico” (“The Electric Horseman”, 1979)”.


Cine Archivo:
Especial Sydney Pollack (Parte I, 1965-1975):
Hombre de las montañas: “Las aventuras de Jeremiah Johnson” (1972):


viernes, 17 de abril de 2015

Una lección de profesionalidad: “FAST & FURIOUS 7”, de JAMES WAN



[ADVERTENCIA: EN EL PRESENTE ARTÍCULO, QUE COMPLETA EL ESTUDIO SOBRE JAMES WAN QUE PUBLIQUÉ EN EL NÚM. 454 DE “DIRIGIDO POR…”, SE REVELAN IMPORTANTES DETALLES DE LA TRAMA DE ESTE FILM.] El interés de Fast & Furious 7 (Furious 7, 2015) va más allá del (morboso) intento de adivinar en qué planos interviene realmente el malogrado actor Paul Walker, y en qué otros a quien vemos es a sus hermanos, sus dobles o el resultado de aplicar efectos digitales en postproducción.


Dentro de Fast & Furious 7 conviven dos películas. Una es la más evidente, la más obvia, la que salta a simple vista; también es la peor, la más mediocre: el descarado producto comercial hollywoodiense, o como dice un buen amigo, puro fast-food fílmico de usar y tirar, perteneciente a una franquicia “juvenil” o “para jóvenes” (así la califican: perdonen que nunca haya creído en la existencia de un cine “para jóvenes”, ni en la de uno “infantil” o “para niños”, o para “adultos”, o “para mujeres”; a no ser, claro, que uno sea de los que tan solo ven el cine como un simple negocio dirigido hacia tal o cual demográfico). Ahí es nada, como digo, vérselas con una producción tan estereotipada y estandarizada como una ¡séptima! entrega de la serie Fast & Furious, típica franquicia de productor/de estrella/de estudio —Neil H. Moritz/Vin Diesel (su apellido ya es un chiste)/Universal Pictures—, con unas pautas perfectamente marcadas a estas alturas y a las que un director tan personal como James Wan tiene que someterse o, sencillamente, dejar correr la ocasión con el pleno convencimiento de que será reemplazado por cualquier otro que se limite a cumplir con lo que se le pide, sin más complicaciones. Pero Wan sabe dónde se ha metido, y por descontado, cumple con las expectativas de quienes le pagan: por no faltar, no falta el consabido plano con la cámara haciendo travelling siguiendo el culo de un par de chicas contoneándose mientras pasean alrededor de los coches tuneados, y que ha devenido una especie de “marca de fábrica” de esta franquicia.


¿Y qué decir del resto? La trama es un completo disparate: enlazando con el final de Fast & Furious 6 (Furious 6, 2013, Justin Lin), propone la venganza de Deckard Shaw (Jason Statham) contra los héroes de la franquicia —Dom (Diesel), Brian (Walker), Letty (Michelle Rodriguez), Mia (Jordana Brewster), Roman (Tyrese Gibson), Tej (Ludacris) y el agente del FBI Hobbs (Dwayne Johnson)—, como represalia por haber dejado a su hermano menor, el villano de la anterior entrega —Owen Shaw (Luke Evans)—, gravemente herido. Ello da pie a un enloquecido enredo argumental donde también se ven implicados otro agente federal —Mr. Nobody (Kurt Russell)— y el líder de una organización terrorista —Jakande (Djimon Hounsou)—, y que desemboca en una orgía de secuencias de acción a cuál más aparatosa: Dom y sus colegas saltando con sus coches… ¡en paracaídas!; el ataque a un camión blindado de Jakande, con la finalidad de rescatar a una informática —Ramsey (Nathalie Emmanuel)— que viaja presa en su interior; una pelea en un rascacielos de Abu Dhabi, que culmina con un increíble salto acrobático de Dom y Brian en un descapotable, ¡atravesando otros dos rascacielos!; o una batalla final en las calles de Los Ángeles que involucra coches, helicópteros y drones lanzamisiles. Todo ello presentado de la manera más estruendosa posible a lo largo de 137 minutos.


La primera de las dos películas que se esconden dentro de Fast & Furious 7 es de las que llama inmediatamente al rechazo. Pero, mal que pese y a poco que se observe con el detenimiento que se merece cualquier película por parte de toda persona interesada por el cine como medio de expresión, Fast & Furious 7 supone una admirable demostración de profesionalidad por parte de Wan, consciente de que no puede hacer nada para cambiar una franquicia inamovible tal y como está concebida y ejecutada, pero que a pesar de ello demuestra una notabilísima capacidad para intentar hacer algo con ella y sacarle el máximo partido posible dentro de tan estrechos márgenes de injerencia y creatividad personales. A mi entender, lo consigue. En primer lugar, en vez de eludir los aspectos más desvergonzadamente comerciales del producto, se entrega a ellos con entusiasmo, intentando extraerles algún provecho. Por ejemplo, filma y monta los planos generales panorámicos y aéreos de presentación de los distintos enclaves en los que se desarrolla la acción (Tokio, la República Dominicana, las montañas del Cáucaso, Abu Dhabi, Los Ángeles) para llevar a cabo diferentes variaciones formales y sonoras en virtud de distintos ritmos de montaje y musicales; es un recurso esteticista, cierto, pero al menos busca evitar la monotonía de este tipo de planos de apertura de secuencias. En segundo lugar, imprime a las (magníficas) secuencias de acción un sentido de la planificación y el montaje a mi entender muy superiores a los demostrados por Rob Cohen, John Singleton y Justin Lin —sin por ello despreciar los estimables logros conseguidos por este último en Fast & Furious: Aún más rápido (Fast & Furious, 2009), la mencionada Fast & Furious 6 y, sobre todo, Fast  & Furious 5 (Fast Five, 2011), el título que redefinió el actual devenir de la franquicia—, con instantes particularmente tan logrados como el ya mencionado (y divertidísimo) lanzamiento de los coches en paracaídas sobre el Cáucaso, la pelea cuerpo a cuerpo de Brian y el sicario Kiet (Tony Jaa) dentro del camión blindado en marcha, el no menos divertido “salto mortal” atravesando tres rascacielos de Abu Dhabi, o la igualmente mencionada batalla final en Los Ángeles, excesivamente alargada, pero a pesar de ello resuelta con encomiable pulso narrativo.


Pero, lo que es más importante, Wan consigue aportar toques personales que, insisto y por mucho que pese, pues comprendo que puede parecer una facilidad del que suscribe, erige Fast & Furious 7 en la mejor entrega de la serie. A las pruebas me remito: el arranque del relato, con Deckard Shaw visitando a su hermano en coma Ian en el hospital de Londres, en una escena que culmina en un excelente plano en cámara móvil que se va abriendo hasta descubrirnos la matanza y los destrozos provocados por los sicarios de Deckard en su brutal irrupción en el centro hospitalario; ese brillante plano que incluye un giro casi total de la cámara, siguiendo una acrobática acción durante la pelea cuerpo a cuerpo de Deckard y Hobbs en las oficinas del FBI (por más que ese encuadre se repita más adelante, redundando innecesariamente en él); el plano, con la cámara colocada dentro de un monovolumen, que muestra el rostro de Brian golpeándose contra el cristal, mientras protege con su cuerpo a su hijo de la detonación de una bomba; o el inserto del plano de un cristal que vibra como consecuencia del rugido de los motores de los coches de Dom y Deckard, preparándose para embestirse frontalmente, que expresa muy bien, visual y sonoramente, la agresividad de los personajes. Fast & Furious 7 atesora algo hasta ahora ausente en esta franquicia: un director de cine.


Llama poderosamente la atención la secuencia final, la despedida de Dom y Brian, que en base a un ardid de guión —Dom sabe que Brian se retirará de “la acción” para dedicarse a compartir su vida con Mia y a criar a sus dos hijos—, da pie a un sentido homenaje a Paul Walker que, más allá de otra facilidad (la inserción de un collage de escenas del malogrado actor tomadas de las anteriores entregas de la franquicia en las que aparecía), culmina en un plano muy bello: Dom y Brian compiten por última vez hasta que, en plano aéreo en picado muy abierto, sus coches se separan, tomando caminos distintos… Cuando Walker murió aproximadamente a mitad del rodaje del film, otro buen amigo comentó, sarcástico, que Wan ya tenía una excusa para meter un fantasma en su película… Bromas aparte, y según cómo se mire, en Fast & Furious 7 Wan ha conseguido rodar con un “auténtico” fantasma; en este sentido, esa secuencia final hace gala de un tono mortuorio quizá no del todo pretendido por sus productores.