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sábado, 4 de julio de 2015

“IMÁGENES DE ACTUALIDAD” y “DIRIGIDO POR…” de JULIO-AGOSTO 2015, a la venta



Imágenes de Actualidad, núm. 359, y Dirigido por…, núm. 457, correspondientes a los meses de julio y agosto, acaban de salir a la venta casi simultáneamente. La portada de la primera está ocupada por la esperada Ant-Man (ídem, 2015), de Peyton Reed, así como por otros destacados títulos comerciales que se estrenarán este verano, como son Terminator: Génesis (Terminator: Genisys, 2015), de Alan Taylor; Misión: imposible. Nación secreta (Mission: Impossible. Rogue Nation, 2015), de Christopher McQuarrie; Operación U.N.C.L.E. (The Man from U.N.C.L.E., 2015), de Guy Ritchie; y Cuatro Fantásticos (Fantastic Four, 2015), de Josh Trank. También se anuncia en la tapa el avance del film de Ridley Scott Marte: Operación rescate (The Martian, 2015), dentro de la sección Primeras Fotos.


Los mencionados contenidos se complementan con una entrevista con el protagonista masculino de Ant-Man, Paul Rudd, y un retrato de su coprotagonista femenina, Evangeline Lilly; Bernie (ídem, 2011), de Richard Linklater; Una dama en París (Une estonienne à Paris, 2012), de Ilmar Raag; la entrevista con la protagonista femenina de Terminator: Génesis (y una de las estrellas de la teleserie Juego de tronos) Emilia Clarke, así como un artículo sobre la saga Terminator: ¡Volveré!; Amy (ídem, 2015), documental sobre Amy Winehouse dirigido por Asif Kapadia; Profanación: Los casos del Departamento Q (Fasandraeberne, 2014), de Mikkel Norgaard; Eliminado (Cybernatural/Unfriended, 2015), de Levan Gabriadze; Mr. Holmes (ídem, 2015), de Bill Condon; Eternal (Self/less, 2015), de Tarsem Singh; Unos días para recordar (Bon rétablissement!, 2014), de Jean Becker; Del revés (Inside Out, 2015), la celebrada producción Pixar realizada por Pete Docter; y Los Minions (Minions, 2015), de Pierre Coffin y Kyle Balda. Todo ello complementado a su vez por las secciones Noticias; Stars; Ranking; Hollywood Boulevard, de Nacho González Asturias; Él dice, ella dice; ¿Sabías que…?, del profesor Moriarty; Gran Vía y Se rueda, de Boquerini; Zona Sin Límites, de Ángel Sala; Diccionario Fantástico, del Dr. Cyclops; Además…; Críticas; Libros, de Antonio José Navarro; y BSO y DVD & Blu-ray, de Ruiz de Villalobos.


El estreno de la quinta Misión: imposible me da pie a recuperar, para la sección Cult Movie, la primera y espléndida entrega: Misión: imposible (Mission: Impossible, 1996), realizada por el gran Brian de Palma: “Casi veinte años después de su estreno, “Misión: imposible” es uno de los mejores trabajos de Brian de Palma de la década de los noventa –junto con “Atrapado por su pasado” (1993)– y una de las mejores películas que haya hecho nunca Tom Cruise, así como el mejor «Bond sin Bond» jamás realizado (con perdón de los fans de la saga Jason Bourne y de Matthew Vaughn) y, a falta de haber visto “Misión: imposible - Nación secreta” en el momento de escribir estas líneas, también la más brillante entrega de esta franquicia”.


También firmo en este mismo número la crítica de Jurassic World (ídem, 2015), de Colin Trevorrow.




La segunda entrega del dossier Marvel acapara este mes la portada de Dirigido por… Dicha segunda parte está compuesta por los artículos Los primeros héroes Marvel. Superhéroes de corto vuelo, escrito por un servidor; El “blockbuster” Marvel y la revolución digital. El CGI como herramienta para animar un universo de superhéroes, de Óscar Brox; ¿Quién es el Capitán América? Las contradicciones de un mito, de Antonio José Navarro; En pequeño formato. Los One-Shots como expansión del Universo Marvel, de Tonio L. Alarcón; y antologías de Iron Man [Quim Casas], Iron Man 2 [Roberto Alcover Oti], Iron Man 3 [Tonio L. Alarcón], Thor [Óscar Brox], Thor: El mundo oscuro [Nicolás Ruiz], Los Vengadores [Roberto Morato], Vengadores: La era de Ultrón [Tonio L. Alarcón] y Guardianes de la Galaxia [Diego Salgado].


Otro importante contenido de este número es un dossier de una sola entrega dedicado al personaje de Sherlock Holmes, con motivo del estreno este verano del film de Bill Condon Mr. Holmes, cuya crítica firma Ángel Sala. Dicho dossier se compone en primer lugar de un par de artículos, Sherlock Holmes en el cine. La vuelta al mundo de un detective, escrito asimismo por mí, y Sherlock Holmes en la televisión. En permanente rehabilitación, obra de Ricardo Aldarondo; y luego, de las siguientes antologías: La marca de los cuatro, de Graham Cutts [Quim Casas], The Hound of the Baskervilles, de Sidney Lanfield [Juan Carlos Vizcaíno Martínez]; La garra escarlata, de Roy William Neill [Antonio José Navarro]; Terror by Night, de Roy William Neill [Quim Casas], El perro de Baskerville, de Terence Fisher [Antonio José Navarro], El collar de la muerte, de Terence Fisher [Ramon Freixas & Joan Bassa]; Estudio de terror, de James Hill [Israel Paredes Badía]; La vida privada de Sherlock Holmes, de Billy Wilder; Elemental, Dr. Freud, de Herbert Ross; Asesinato por decreto, de Bob Clark [Quim Casas]; El secreto de la pirámide, de Barry Levinson [Tonio L. Alarcón]; y la versión de Sherlock Holmes de Guy Ritchie [Gerard Casau].


Otros contenidos destacados del mes son las extensas reseñas del film de Pixar/Pete Docter Del revés, a cargo de Ricardo Aldarondo; Bernie, de Richard Linklater, comentada por Quim Casas, quien también firma el análisis de la última película del malogrado Alain Resnais, Amar, beber y cantar (Aimer, boire et chanter, 2013); el artículo In Memoriam que Ramon Freixas & Joan Bassa han dedicado al recientemente fallecido Vicente Aranda; un comentario de dos films de John Gilling para Hammer Films reeditados en formato doméstico, La plaga de los zombies (1966) y El sudario de la momia (1967), a cargo también de Freixas & Bassa, para la sección Flashback; la serie Wayward Pines (ídem, 2015), comentada por Quim Casas en la sección Televisión; la sección Home Cinema, con textos de Juan Carlos Vizcaíno Martínez, Quim Casas, Tonio L. Alarcón, Antonio José Navarro e Israel Paredes Badía; la sección Banda Sonora, de Joan Padrol; y el comentario de La paloma (Grobe Freiheit Nr. 7, 1944), de Helmut Kaütner, que aborda Rafel Miret en la sección En busca del cine perdido.


Como digo, mi contribución a este número ha consistido en mi aportación a la segunda parte del dossier Marvel, esto es, el artículo Los primeros héroes Marvel. Superhéroes de corto vuelo.


También contribuyo al dossier Sherlock Holmes con el asimismo mencionado artículo Sherlock Holmes en el cine. La vuelta al mundo de un detective


…y con un par de antologías: La vida privada de Sherlock Holmes…,


…y Elemental, Dr. Freud.


Asimismo, firmo una serie de críticas: Terminator: Génesis


Elsa & Fred (ídem, 2014), de Michael Radford…,


Una dama en París, de Ilmar Raag…,


Insidious: Capítulo 3 (Insidious: Chapter 3, 2015), de Leigh Whannell…,


…y San Andrés (San Andreas, 2015), de Brad Peyton.

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jueves, 2 de julio de 2015

La heroína descalza: “IT FOLLOWS”, de DAVID ROBERT MITCHELL



[ADVERTENCIA: EN EL PRESENTE ARTÍCULO SE REVELAN IMPORTANTES DETALLES DE LA TRAMA DE ESTE FILM.] Una de las convenciones visuales y narrativas más recurrentes dentro del cine de terror es la que “establece” (es una forma de hablar) que la planificación de los momentos de mayor inquietud jueguen no tanto con lo que ve como, sobre todo, con lo que no se ve: con lo que tan solo se intuye. Una secuencia de este estilo está construida, por tanto, haciendo un uso sugestivo de la planificación, de manera que la combinación estratégica de encuadres y movimientos de cámara, reforzada por el empleo de la música o el sonido (y, en ocasiones, la ausencia de ambos), imbuyen al espectador dentro de una atmósfera que en ocasiones se ha llamado “suspensión de la credulidad”, en virtud de la cual la sensación de amenaza para los personajes se crea en función de lo que se encuentra fuera de cuadro; o sea, de lo que no se ve. It Follows (ídem, 2014), el segundo y excelente largometraje de David Robert Mitchell, trabaja a fondo esta idea.


La primera secuencia está resuelta mediante un único plano general de larga duración, en virtud del cual asistimos a la aterrorizada carrera de una muchacha (Annie: Bailey Spry) a la que vemos entrar y salir de su casa, y correr por la calzada mirando hacia “algo” o “alguien” que aparentemente solo ella puede ver y cuya presencia está fuera de campo, hasta que al final emprende la fuga en coche, todo recogido en un coreográfico movimiento de cámara de 360º que, a partir de este momento, devendrá una pauta visual. La finalidad de dicho movimiento de la cámara es situar al espectador en el escenario de la acción dramática de la escena, a fin de que verifique con sus propios ojos (con su propia mirada) que, en apariencia, “nada” ni “nadie” persigue a la chica (o que, lo que lo hace, es “invisible”).


Una joven cuyo destino no puede ser más trágico, y que Mitchell resuelve por medio de dos cortas escenas: en la primera, vemos a Annie, de noche, sentada sobre la arena de una playa e iluminada por los faros del coche, manteniendo entre lágrimas una patética conversación telefónica que tiene mucho de despedida definitiva; impresión que se corrobora en la segunda y corta secuencia, consistente en dos planos: uno medio, de la joven muerta, tumbada sobre la arena, y otro general, que nos permite comprobar, en todo su horror, que el cuerpo de la chica ha sido destrozado…


Pero, como digo, aquel movimiento circular de la cámara se repetirá en determinadas ocasiones, dándonos a entender que lo que muestra (o, mejor dicho, lo que sugiere) va más allá del carácter meramente funcional (vuelvo a insistir: en apariencia) del mismo. Es decir: no es solo algo destinado a proporcionarnos una información explícita sobre el contenido de la escena, sino que también nos revela, en base a esa repetición, que las escenas que retrata de esta manera contienen, además, una información o contenido implícitos. Pero, antes de llegar a ese punto, Mitchell primero nos pone en antecedentes: Jay Height (Maika Monroe), la protagonista del film, es una joven de 19 años que, como consecuencia de una fugaz aventura sexual de una noche con un chico que dice llamarse Hugh pero que en realidad se llama Jeff (Jake Weary), se ve misteriosa e inexplicablemente “contagiada” por una terrorífica maldición: como le explica el mismo joven con el que ha copulado, al hacerlo le ha pasado a ella “algo” que hasta entonces padecía él y de lo que, según le cuenta, tan solo se librará si ella se lo “pasa” a una tercera persona usando el mismo procedimiento…


…y ese “algo” se manifiesta en forma de unas inesperadas apariciones de personas —una mujer desnuda, una anciana con un camisón hospitalario, un hombre alto y de ojos oscuros, un niño de similares características faciales, otro hombre desnudo, incluso dos “seres” idénticos a sus seres queridos: su amiga Yara (Olivia Luccardi) y, como descubrimos cerca del final…, ¡su padre! (Ele Bardha)—, las cuales, como digo, tan solo puede ser vistas por quien padece dicha insólita “maldición” y que se van acercando a ella, lentamente pero sin pausas: personas de las cuales tiene que alejarse de inmediato, consciente de que, si alguna la atrapa, morirá en sus manos.


Una vez establecida esta premisa argumental, el movimiento de cámara de 360º adquiere un sentido diferente. Es el caso, por ejemplo, del que emplea Mitchell para dibujar brevemente la actividad cotidiana en un pasillo de un instituto de enseñanza secundaria coincidiendo con ese momento en que Jay comprueba unos datos en la secretaría del centro; en un momento dado, vemos a través de un ventanal a una chica que avanza lentamente y de cara hacia la cámara, caminando con la misma parsimonia que los inquietantes “seres” que acechan a la protagonista. ¿Se trata de uno de esos mismos seres, o es una simple casualidad? Mitchell no lo aclara (la secuencia termina antes de que podamos comprobarlo), del mismo modo que tampoco ofrece una explicación “racional” sobre la maldición que persigue a Jay. Pero, de este modo, el realizador sugiere magníficamente la presencia de un horror inimaginable, agazapado y al acecho que adopta la forma de la más estricta cotidianeidad. O dicho de otro modo: que el horror también puede ser (y, de hecho, es) algo que convive en armonía con nuestra realidad cotidiana.


Se ha dicho hasta la saciedad estos días, con lo cual no descubro nada cuando afirmo que It Follows es una metáfora en clave de cine de terror sobre la madurez, expresada por la vía del conocimiento del sexo; algo que parece ser, y a falta de haberlo visto, ya se hallaba apuntado en el primer largometraje de Mitchell, The Myth of the American Sleepover (2010), si bien en clave de comedia dramática. Comparte, en este sentido, una parecida lectura que también salió a relucir cuando se estrenó una película con la cual hasta cierto punto se la ha comparado, La noche de Halloween (Halloween, 1978), de John Carpenter, entre otras cosas por el hecho de compartir el gusto por la composición horizontal en los encuadres. Del mismo modo que La noche de Halloween fue acusada de ser un panfleto moralista porque, se dijo, solo morían asesinados en ella los jóvenes que practicaban sexo, en tanto que sobrevivía la única que no lo hacía (la protagonista encarnada por Jamie Lee Curtis), podría verse en It Follows un discurso semejante en lo que se refiere a la utilización del sexo como medio de propagación del Mal, del tipo “quien folla, muere; quien no, sobrevive”. Desde luego que puede verse así, y es respetable hacerlo aunque no se comparta (es mi caso), pues me parece una apreciación muy superficial, habida cuenta de que el tratamiento del sexo en It Follows está, como digo, visto como vía de conocimiento: como aprendizaje vital.


Jay se ve “contagiada” por la “maldición” tras copular con Hugh/Jeff. Este le explica que la única manera de librarse de ella es pasándosela a otra persona por la vía de la transmisión sexual; mas lo cierto es que Hugh/Jeff no está seguro al cien por cien de haberse librado por completo del maleficio tras copular con Jay, pues sabe que si esta última muere antes de habérselo transmitido a alguien, “aquello” volverá a perseguirle a él con la misma intención homicida, reiniciándose el ciclo. Está claro, vuelvo a repetir, que esto puede verse como un discurso moralista sobre los “peligros” del sexo precoz y/o fuera del matrimonio, e incluso como una enésima metáfora del sida: la enfermedad que se transmite por vía sexual y que, al menos por ahora, no tiene cura posible. Pero, tal y como está planteado en It Follows, el sexo resulta más bien una puerta abierta a los sinsabores de la edad adulta. No solo por el hecho de que, antes de haber copulado con Hugh/Jeff, la protagonista comenta de pasada que este no es ni de lejos su primer amante. Como vemos bien avanzado el metraje en una escena que se cierra con una magnífica, sugerente elipsis, Jay está en la playa, ve a un grupo de chicos en una lancha cerca de la costa, se desprende de su camiseta y se lanza al agua en dirección a esa lancha, probablemente porque, desesperada como está, quiere ofrecerse sexualmente a esos muchachos con vistas a librarse de una vez de la “maldición”, sin conseguirlo. Puede que el sexo sea aquí equivalente a terror y muerte, pero lo es también a soledad y tristeza.


La actitud ante el sexo de los personajes viene a resumir, en cierto sentido, su actitud hacia la vida. Para Jay, supone algo enteramente natural el mantener relaciones carnales con cada nuevo chico que conoce y que le gusta, y por esa misma razón rechaza sistemáticamente las aproximaciones que le hace en este sentido su amigo Paul (Keir Gilchrist), por el cual siente afecto pero al que no desea sencillamente porque le parece poco (o nada) atractivo.


No obstante, una vez que la protagonista ha descubierto que es víctima de la “maldición”, Mitchell inserta una escena en la cual la vemos en el cuarto de baño de su casa y en ropa interior examinando su sexo, en cierto sentido como si lo viera por primera vez: es decir, como si por primera vez en su vida se diera cuenta de las peligrosas consecuencias de dar rienda suelta a la satisfacción de sus genitales, o dicho de otro modo, de que sus actos (sexuales o no) implican, de un modo u otro, una responsabilidad inherente al hecho de madurar: de estar volviéndose una adulta.


Por otro lado, y como digo, resulta palpable que Paul está enamorado de Jay, probablemente desde hace bastante tiempo, y que no consigue que ella se interese por él desde una perspectiva sexual sencillamente porque es (o a ella le parece) “feo”; por descontado, en su deseo de ayudarla, y de que se acueste con él para pasarle la maldición, existe una doble motivación.


En cambio, Jay cede al impulso de acostarse con Greg (Daniel Zovatto), acaso porque ella también tiene esa doble o parecida motivación para hacerlo: para librarse de la maldición, y para hacerlo con un chico atractivo, “guapo”, con “éxito” entre las chicas.


Otro aspecto muy curioso de It Follows reside en la escasez de personajes adultos relevantes en la trama salvo algunas de las monstruosas e impasibles figuras, masculinas y femeninas, que se aproximan a Jay con intenciones asesinas. Solo vemos a un hombre adulto en la secuencia inicial centrada en el personaje de Annie (probablemente su padre); a los policías y vecinos curiosos que están alrededor de Jay la misma noche es que es contagiada por la maldición y tras ser recogida por su hermana Kelly (Lili Sepe) y por sus amigos Paul y Yara (Olivia Luccardi); o a profesores y personal administrativo del instituto, contemplados como meras figuras de fondo. Es una idea que, argumentalmente hablando, está cogida por los pelos, pero que Mitchell utiliza de forma muy interesante para proporcionarle al relato una peculiar atmósfera de abstracción que viene a reforzar ese discurso sobre el despertar a la madurez de unos personajes jóvenes que, a causa de sus pocos años, ven en los adultos no ya a personas que no les comprenden desde un punto de vista generacional, sino incluso a alguien que, directamente, puede matarles: recordemos de nuevo la apariencia adulta de muchas de las aterradoras “cosas” que persiguen a Jay. Uno de los momentos más hermosos del film es aquel en el que Jay, Paul, Kelly, Greg y Yara dejan el barrio donde viven porque no lo consideran seguro y se instalan en una casa abandonada, convirtiéndose así en una especie de improvisada “familia” que vive su vida, por así decirlo, ajena a los “horrores” del mundo de los adultos (aunque adoptando, paradójicamente, formas de la vida adulta: Jay es la “madre”, Greg, el “padre”, y Paul, Kelly y Yara, los “hijos”).


It Follows es una bella película de horror, sombría y nihilista, que funciona excelentemente como metafórico (y terrorífico) proceso de madurez gracias a la fuerza elocuente de sus imágenes y a su notable capacidad de sugerencia. Es una pena que, estando tan lograda en este aspecto, la película ceda a la tentación de subrayar innecesariamente lo que pretende contar por medio de un detalle cargante que, a mi entender, se erige en el único “manchurrón” (mínimo, por suerte) de un film tan interesante. Me refiero al personaje de Aya, y sobre todo, a su lectura de El idiota, de Dostoievski, a través de su teléfono móvil en forma de concha marina de color rosa (sic), que viene a erigirse en un contrapunto representativo del estado de confusión de sus jóvenes personajes frente al horror del mundo adulto, pero cuya inclusión chirría, por forzada e inverosímil, por más que pueda verse en ello una determinada ironía (empezando, como digo, por el color rosa del móvil que Aya emplea para su lectura).


Esa perspectiva eminentemente subjetiva de los protagonistas jóvenes con respecto al mundo adulto que les rodea (y que esconde para ellos una amenaza mortal que solo pueden ver los “infectados” o implicados de modo indirecto en la “maldición”) se visualiza, sobre todo, desde el punto de vista de Jay. No resulta de extrañar, en este sentido, que Mitchell planifique diversos momentos del relato insertando planos desde la perspectiva de Jay. Es el caso, por ejemplo, de ese inserto en primer plano de la mano de Jay acariciando una pequeña flor que crece al lado del coche dentro del cual ha hecho el amor con Hugh/Jeff…;


…o, más adelante, el inserto de las rodillas de Jay, asimismo desde su punto de vista, poco después de la secuencia anteriormente mencionada y, sobre todo, de la terrorífica revelación que acaba de hacerle su amante.


Asimismo, en la ya famosa escena en la que Jay recupera el conocimiento, atada de pies y manos a la silla de ruedas donde la ha sentado Hugh/Jeff para explicarle en qué consiste la “maldición”, la actriz está frente a la cámara, como si estuviera sentada sobre la dolly (o bien es la cámara la que está sujetada a la silla y de cara a ella de algún modo), de manera que, cada vez que Hugh/Jeff mueve la silla, la cámara lo hace al unísono; estos excelentes planos expresan que, a partir de ese momento, todo el horror que vamos a presenciar de ahora en adelante se vehicula principalmente alrededor de la mirada de Jay, (además de proporcionar dosis adicionales de inquietud a la escena: Jay está indefensa ante “la cosa” que se va acercando a ella, y depende en última instancia de que Hugh/Jeff o bien la desate, o bien empuje la silla para alejarla rápidamente de lo que se le está acercando, como así ocurre).


Las sucesivas apariciones del horror que acecha a Jay y sus amigos están planificadas respetando en la mayoría de los casos la perspectiva subjetiva de la protagonista (lo cual, unido al hecho de que tan solo ella pueda ver lo que se le acerca porque está “infectada”, o que solo lo vea también Hugh/Jeff, que lo estuvo en el pasado antes de transmitirle la maldición pero que sigue sin estar completamente seguro de haberse librado de ella, permite que las personas de su alrededor no puedan menos que dudar en determinados instantes de la salud mental de ambos). Es el caso de la excelente secuencia de “suspense” que involucra a Jay, Paul y la rotura de una ventana en la casa de la primera, y que culmina con el descubrimiento que hace la protagonista de una mujer en la cocina, y orinándose encima (un detalle que parece sacado de El exorcista (The Exorcist, 1973, William Friedkin), y que puede interpretarse como un (otro) apunte sobre la genitalidad, tan presente en el trasfondo del relato)…;


…a renglón seguido, la aparición del hombre alto y de ojos oscuros que se vislumbra en la puerta de una habitación y justo a espaldas de Aya, sin que esta ni ningún otro de los presentes, salvo Jay, se dé cuenta de su presencia…;


…el ataque de ese horror en la playa adoptando, precisamente, la apariencia inofensiva de Aya, primero sujetando a Jay de su cabello (el cual parece levantarse mágicamente por sí solo) y luego empujando violentamente a Paul, para al final acorralar a los jóvenes en la cabaña de la playa y terminar irrumpiendo en la misma a través de un agujero practicado en la puerta bajo la forma de un niño de ojos oscuros…;


…el momento en que Jay corre hacia la casa de Greg…, justo a tiempo para verle morir a manos de “eso”; en particular, la magnífica resolución del clímax en la piscina, que como resulta fácil pensar se inspira en parte en una célebre escena de La mujer pantera (Cat People, 1942, Jacques Tourneur), no por casualidad otro relato fantástico centrado en torno al descubrimiento de la propia sexualidad.


En el primer tercio del relato, hemos visto a Jay nadando en la piscina desmontable del jardín de su vivienda, donde era subrepticiamente espiada por un par de chiquillos que intentan verla en traje de baño; pero si ese baño era, en cierto sentido, un acto cotidiano que expresa, indirectamente, la tranquilidad con que Jay todavía está afrontando la vida (la protagonista es una muchacha acostumbrada a que los hombres se la miren con deseo: esos niños son, en el fondo, una representación de la consideración que ella siente hacia el sexo masculino), el decisivo baño en la piscina municipal, destinado a servir de trampa para “eso” que persigue a Jay y que casi acaba con su vida, viene a erigirse en una suerte de definitivo “bautismo” por inmersión en los “horrores” de la vida adulta.


Resulta muy significativa la imagen que cierra la secuencia de la piscina: esa gran mancha de sangre que se extiende sobre el agua, como una suerte de enorme “menstruación” que marca el final de la inocencia.


It Follows concluye, precisamente, con una aparente ruptura de la perspectiva eminentemente subjetiva que ha dominado el grueso del metraje. Jay y Paul terminan haciendo el amor, en un gesto que podemos interpretar como una claudicación de la primera a la insistencia del segundo, pero también como una constatación por parte de Jay de que Paul la quiere sinceramente, hasta el punto de correr el riesgo de contagiarse de la maldición y correr juntos la misma suerte. En la secuencia final, ambos pasean de la mano por la calle; Mitchell inserta un plano de Jay y Paul, avanzando frontalmente hacia la cámara, que retrocede en travelling, construido de tal manera que vemos a sus espaldas a alguien que camina detrás de ellos… con la misma parsimonia que hemos visto en las manifestaciones de “eso”; un plano, ahora a espaldas de la pareja, con la cámara siguiéndoles en travelling frontal, sugiere la presencia de un peligro a sus espaldas… ¿Jay y Paul han logrado acabar con “eso” en la piscina? ¿O tan solo han logrado retrasar lo inevitable?; es decir, la entrada en el mundo de los adultos, y con ello, a una etapa de la existencia donde se madura, se envejece y donde, más tarde o más temprano, llega (llegará) la muerte…


Un aspecto que me llama la atención de It Follows en particular es su utilización peculiar de una convención largo tiempo institucionalizada en el cine fantástico: la heroína descalza. Dejando aparte las connotaciones eróticas y/o fetichistas de esa imagen (Quentin Tarantino tendría mucho que decir al respecto), me atrevería a decir que la Jay del film de David Robert Mitchell es la heroína de un film de horror más descalza de los últimos años. Y lo es por un doble motivo: no solo porque aparezca de esta guisa en la mayor parte de las secuencias, sino también, y sobre todo, porque esa ausencia de calzado viene a definir en muchos instantes la evolución psicológica del personaje. Baste ver, sin ir más lejos, el contraste entre la descalza Jay y Annie, la primera víctima que vemos de “eso”, en la mencionada primera secuencia: esta última lleva unos vistosos zapatos de tacón de color rojo, que no perderá ni tan siquiera después de que su cuerpo aparezca horriblemente mutilado; es decir, nunca veremos a Annie tocando con los pies en el suelo.


En cambio a Jay la vemos casi desde el principio del relato sin zapatos; al principio, cómoda y relajada, dentro del coche de Hugh/Jeff después de haber hecho el amor, y, como hemos señalado antes, acariciando una pequeña flor.


Luego, la protagonista recobra el conocimiento en la silla de ruedas y en ropa interior; la imagen, desde luego, tiene connotaciones eróticas obvias, pero a un nivel más soterrado la desnudez parcial de la joven sirve para recalcar su indefensión.


Más tarde, cuando Jay es acosada por el hombre alto de ojos oscuros en su casa, salta por el balcón de la vivienda, descalza como va, se sube a una bicicleta y huye. Poco después, la vemos detenerse en un parque y sentarse en un columpio; Mitchell inserta un primer plano de sus pies desnudos, acariciando suavemente la arena con los dedos mientras se balancea, en un gesto que tiene algo de infantil (de esa inocencia que acaba de perder) y como indicación del deseo del personaje de no perder la razón: literalmente, de tocar con los pies en el suelo.


Más adelante, después del ataque en la playa, y de nuevo descalza, Jay coge un coche y se da a la fuga. También la veremos al amanecer, despertándose sobre la capota del vehículo, con los pies desnudos, poco antes de que, como ya hemos relatado, se acerque a la playa y, en un gesto de desesperación, se desprenda de su camiseta y nade hacia la lancha para (se supone) entregarse/“contagiar” a los muchachos que hay en ella.


Asimismo, Jay saldrá a la calle sin calzado para cruzar la acera y dirigirse a la casa de Greg, donde asistirá a una nueva y aterradora manifestación de “eso”. La heroína de It Follows es una de las más desamparadas que haya dado el género fantástico de estos últimos años: alguien que, en sentido literal, va pisando de manera física, directa, sin ningún apoyo sólido bajo los pies (sin calzado) un terreno resbaladizo, inseguro, doloroso. El sendero que la lleva a la edad adulta.