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viernes, 23 de enero de 2015

Diálogo con JOSE MARÍA LATORRE sobre “FELLINI SATIRICÓN”, en CINE ARCHIVO



Nuevo homenaje a José María Latorre, en este caso en el portal Cine Archivo, que acaba de publicar un dossier donde se comentan películas de diversos géneros que se encontraban entre sus preferencias particulares. Mi aportación es un comentario sobre un extraordinario film de Federico Fellini, Fellini Satiricón (Fellini – Satyricon, 1969), que “es una combinación de un texto mío, y revisado, que se publicó originalmente en “Dirigido por…”, núm. 390 (junio 2009), dentro del artículo titulado “Los viajes fantásticos de Fellini”, y del texto de José María Latorre “La aventura de la romanidad”, dedicado asimismo a “Fellini Satiricón” y publicado en su libro “La vuelta al mundo en 80 aventuras (Libros Dirigido Por, Serie Mayor, núm. 7. 1995), concebido así a modo de “diálogo” con Latorre, cuyo texto se destaca en cursiva”.

Cine Archivo:
Especial José María Latorre:
Un diálogo con José María Latorre, a propósito de Fellini:


sábado, 17 de enero de 2015

Las MEJORES PELÍCULAS de 2013-2014, según “DIRIGIDO POR…”



La Filmoteca de la Generalitat de Catalunya pidió a la revista Dirigido por… una lista de las diez mejores películas estrenadas en cines en España entre el 31 de octubre de 2013 y el 31 de octubre de 2014, con vistas a realizar, a partir de esa lista y de las solicitadas a otros medios, un ciclo con las mejores películas del último año estrenadas, insisto, entre esas fechas, de ahí que el lector pueda echar en falta algunos films notorios estrenados en cines españoles entre el 1 de noviembre y el 31 de diciembre de 2014, ausentes en virtud del criterio establecido por Filmoteca. El resultado, susceptible de no ser compartido (¡como debe ser!), es el resultado de un simple cálculo matemático, consistente en sumar las puntuaciones de las películas estrenadas en ese período que aparecen mensualmente en el Cuadro Crítico de la revista. Si bien la lista solicitada era, como digo, de diez títulos, el resultado final es de catorce películas, como consecuencia de los empates de votos en los puestos números 3 (dos films), 6 (otros dos) y 8 (tres films); las películas más votadas, de menor a mayor, son:


En el número 10: EL LOBO DE WALL STREET, de Martin Scorsese.


En el número 9: UPSTREAM COLOR, de Shane Carruth.


En el número 8: empate entre LA VENUS DE LAS PIELES, de Roman Polanski…


BOYHOOD (MOMENTOS DE UNA VIDA), de Richard Linklater, y…


LA CABAÑA EN EL BOSQUE, de Drew Goddard.


En el número 7: SNOWPIERCER (ROMPENIEVES), de Bong Joon-ho.


En el número 6: empate entre HER, de Spike Jonze…


…y PERDIDA, de David Fincher.


En el número 5: LA GRAN BELLEZA, de Paolo Sorrentino.


En el número 4: A PROPÓSITO DE LLEWYN DAVIS, de Joel y Ethan Coen.


En el número 3: empate entre EL CONGRESO, de Ari Folman…


…y NEBRASKA, de Alexander Payne.


En el número 2: SOLO LOS AMANTES SOBREVIVEN, de Jim Jarmusch.


En el número 1: EL SUEÑO DE ELLIS, de James Gray.

“CHUKA”, de GORDON DOUGLAS, en CINE ARCHIVO



Con motivo del fallecimiento del famoso actor australiano Rod Taylor el pasado 7 de enero, Cine Archivo recupera un texto mío dedicado a una de las mejores películas protagonizadas por este malogrado actor: el espléndido western de Gordon Douglas Chuka (ídem, 1967), dentro de la sección Films de Culto del Siglo XX.

Cine Archivo:
Films de culto del siglo XX (toma 59): “Chuka” (1967) (Homenaje a Rod Taylor):


viernes, 9 de enero de 2015

“DIRIGIDO POR…”, ENERO 2015, ya a la venta



Con motivo del estreno de Corazones de acero (Fury, 2014), el núm. 451 de Dirigido por… dedica un estudio a la figura de su realizador, David Ayer, que firma Antonio José Navarro.


El contenido más extenso del mes lo ocupa la segunda parte del dossier dedicado al movimiento del Free Cinema, la cual incluye los siguientes contenidos: un artículo dedicado a la figura del realizador Lindsay Anderson. Contra lo establecido, que firman Ricardo Aldarondo y Quim Casas, que se complementa con tres antologías de otras tantas películas características de este cineasta: El ingenuo salvaje (This Sporting Life, 1963) [Tonio L. Alarcón], The White Bus (1967) [Antonio José Navarro] e If… (Si…) (If, 1968) [Óscar Brox Santiago]; un artículo dedicado a la figura de otro cineasta representativo del movimiento, John Schlesinger. El compañero de viaje, que firma Diego Salgado, acompañado a su vez de otras tres antologías, las dedicadas a Esa clase de amor (A Kind of Loving, 1962) [Gerard Casau], Billy el embustero (Billy Liar, 1963) [Rafel Miret] y Darling (ídem, 1965); y un artículo centrado en Los herederos del “Free Cinema”: La “British New Wave”, que ha escrito Joaquín Vallet Rodrigo, complementado a su vez con las antologías dedicadas a La habitación en forma de L (The L-Shaped Room, 1962), de Bryan Forbes, The Caretaker (1963), de Clive Donner [Antonio José Navarro], The War Game (1965), de Peter Watkins [Quim Casas], Mujeres enamoradas (Women in Love, 1969), de Ken Russell [Tonio L. Alarcón] y Performance (ídem, 1970), de Donald Cammel y Nicolas Roeg [Quim Casas].


También destacan las extensas reseñas dedicadas a títulos de actualidad, como es el caso de Leviatán (Leviafan, 2014), de Andrey Zviangintsev, que firma Aurélien Le Genissel; The Imitation Game (Descifrando Enigma) (The Imitation Game, 2014), de Morten Tyldum, reseñada por Israel Paredes Badía; Birdman o (La inesperada virtud de la ignorancia) (Birdman or (The Unexpected Virtue of the Ignorance), 2014), que analiza Nicolás Ruiz, y se complementa con una entrevista con el realizador Alejandro González Iñárritu; y Babadook (The Babadook, 2014), de Jennifer Kent, comentada por Roberto Alcover Oti. A todo ello hay que añadir la crónica del Festival de Gijón 2014 que firma Diego Salgado; el comentario de un reciente pack de películas de Alain Robbe-Grillet que firman Ramon Freixas y Joan Bassa para la sección Flashback; los de las series Boardwalk Empire (5ª temporada) y The Knick (1ª temporada), que corren a cargo de Quim Casas dentro de la sección Televisión; la sección de novedades en formato doméstico Home Cinema (antigua Pantalla Digital), con textos escritos por Juan Carlos Vizcaíno Martínez, Tonio L. Alarcón, Roberto Alcover Oti, Quim Casas, Antonio José Navarro y Héctor G. Barnés; la sección Banda Sonora, de Joan Padrol; y la sección En busca del cine perdido, en la cual Ramon Freixas analiza el film de Ladislao Vajda Barrio (1947).


Este mes he firmado un par de antologías para el mencionado dossier Free Cinema: las dedicadas a las asimismo mencionadas La habitación en forma de L…,


…y a Darling.


Ya para la sección de críticas, he escrito los comentarios de El hobbit: La batalla de los cinco ejércitos (The Hobbit: The Battle of the Five Armies, 2014), de Peter Jackson…,


La señorita Julia (Miss Julie, 2014), de Liv Ullmann…,


Walesa, la esperanza de un pueblo (Walesa. Czlowiek z nadziei, 2013), de Andrzej Wajda…,


…y Mortadelo y Filemón contra Jimmy el Cachondo (2014), de Javier Fesser.

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domingo, 4 de enero de 2015

“Dossier” DAVID CRONENBERG (2ª parte), en CINE ARCHIVO



¿Qué mejor manera de empezar el nuevo año en este blog que con uno de los mejores realizadores de la actualidad, David Cronenberg? El portal Cine Archivo publica estos días la segunda parte de un completo dossier dedicado a la obra de este magnífico cineasta canadiense, con motivo del próximo estreno de su más reciente propuesta, Maps to the Stars (ídem, 2014), al cual contribuyo con un par de textos que, en su momento, difundí a través de este blog: uno dedicado a la, para mi gusto, extraordinaria Un método peligroso (A Dangerous Method, 2011) (1)..., 


...y otro que incluye un análisis de la novela de Don DeLillo que dio pie a la también muy interesante Cosmópolis (Cosmopolis, 2011) (2). Dos películas, a mi entender, absurda y perezosamente maltratadas en el momento de su estreno, salvo honrosas excepciones, y que bien merecen ser reconsideradas.


Cine Archivo:
Especial David Cronenberg (Parte II, 1993-2014):
“Un método peligroso”: Conocimiento carnal:
“Cosmópolis”: Dead Cats, Dead Rats, por Sergi Grau + comentario de la novela:

sábado, 27 de diciembre de 2014

Forastera en Tierra extraña: “UNDER THE SKIN”, de JONATHAN GLAZER



[ADVERTENCIA: EN EL PRESENTE ARTÍCULO SE REVELAN IMPORTANTES DETALLES DE LA TRAMA DE ESTE FILM.] Under the Skin (2013), tercer largometraje del realizador londinense Jonathan Glazer tras diversos trabajos en el terreno del videoclip, y habiendo demostrado hasta la fecha un muy desigual talento cinematográfico —su primer largo, Sexy Beast (ídem, 2000), era excelente; el segundo, Reencarnación (Birth, 2004), nefasto—, hace gala de una fascinante formulación visual, que sitúa al espectador en un terreno frágil y quebradizo.


El arranque de Under the Skin guarda ecos, acaso inevitables, de 2001: Una odisea del espacio (2001: A Space Odyssey, 1968). La imagen se encuentra en negro. Lentamente, un pequeño punto de luz va creciendo en el centro de la pantalla hasta convertirse en un resplandor cegador que la cubre casi por completo. Dicha imagen da paso a una serie de planos, estos sí ya más claramente “espaciales”, en los cuales vemos una asociación de imágenes entre lo que parece una alineación de planetas —es aquí donde resulta difícil no pensar en la famosa película de Stanley Kubrick—, algo que se diría una especie de ojo negro en primerísimo primer plano (de hecho es un ojo, y más concretamente un ojo no humano, pero eso no lo sabremos hasta justo el final de la película), y finalmente lo que claramente sí es un ojo humano. La abstracta secuencia que acabamos de describir proporciona algunas claves relacionadas con la propia trama del film, como por ejemplo el (teórico, pues nunca se dice en voz alta) origen extraterrestre del personaje protagonista, la muchacha sin nombre interpretada por una sorprendente Scarlett Johansson (de ahí la justificación de las imágenes, digamos, “siderales” o “planetarias”), y la de ese ojo que no parece/no es de nadie perteneciente a la raza humana. Pero, a otro nivel, podemos interpretar esta primera secuencia como un aviso por parte del realizador de que la mirada va a tener una enorme importancia a lo largo del relato. Salvando las distancias, esos ojos en primer plano no son sino una advertencia de cara al espectador, parecidos o incluso equivalentes a ese otro y no menos intrigante primer plano de un ojo que hallamos en el arranque de Blade Runner (ídem, 1982, Ridley Scott), otra película que, como Under the Skin, juega con la apariencia “humana” de seres “no humanos”, tanto da que sean unos androides “replicantes” o una alienígena.  


Desde este punto de vista, en Under the Skin la mirada resulta fundamental. Sirve, por un lado, para establecer vínculos entre los personajes. La protagonista sin nombre recorre las calles de una localidad escocesa —Under the Skin ha sido rodada principalmente en Glasgow— al volante de su camioneta, y desde esa perspectiva se va fijando en los hombres jóvenes que se encuentra, y a los que, usando el truco más viejo del mundo (su belleza), atrae hacia una misteriosa trampa mortal de la que casi ninguno regresará. Subrayo el “casi”, pues habrá una excepción: un joven con el rostro deformado por la neurofibromatosis —personaje que encarna Adam Pearson, quien sufre realmente dicha enfermedad—, que en un crucial arranque de piedad de la chica, el primer indicio de su proceso de “humanización”, será el único superviviente de la encerrona preparada por la joven en colaboración con su compañero, otro (supuesto) extraterrestre que ha adoptado la apariencia de un motorista (Jeremy McWilliams). En contrapartida, la atracción que sienten los hombres hacia la protagonista está asimismo vehiculada sobre la mirada: varios incautos caerán en sus redes, atraídos como las moscas a la miel, tanto los viandantes que acabarán atendiendo a sus peticiones de ayuda para localizar una dirección —la protagonista siempre tiene el cuidado de interrogarles sutilmente, a fin de averiguar si son hombres solitarios a los que nadie va a echar de menos caso de que desaparezcan—, como los hombres que irá encontrando cuando se vea obligada a abandonar la ciudad y buscar refugio en el campo, caso del que accederá a ayudarla, dándole refugio en su propia casa tras conocerla en el autobús; o el guarda forestal que, aparentando también querer ayudarla, más tarde intentará violarla en el clímax del relato. No por casualidad, muy distinta es la impresión que la chica causa en las mujeres humanas: completamente ajenas al origen alienígena de la protagonista, un grupo de amigas que van de fiesta no dudan en cogerla y llevársela consigo a una discoteca (sic).


Glazer y el guionista Walter Campbell, partiendo de la primera novela escrita por el holandés Michel Faber publicada en 2000 y conocida entre nosotros con el título de Bajo la piel (Anagrama, 2002), y que lamento desconocer —Faber también es autor de Pétalo carmesí, flor blanca (Anagrama, 2007), adaptada a televisión por la BBC en formato miniserie: The Crimson Petal and the White (Marc Munden, 2011)—, plantean Under the Skin, como ya he apuntado, desde una perspectiva abstracta. En ningún momento se nos da lo que se conoce como “explicación racional” en torno al origen de la principal protagonista; se ha dicho que puede tratarse de una alienígena, explicación plausible a la vista de sus extrañas actividades, por más que el espectador puede interpretar asimismo que se trata de una criatura procedente de una dimensión paralela cuya puerta de acceso esté ubicada en nuestro mundo.


Esta última explicación resulta asimismo tan “coherente” como pueda serlo la de la teórica procedencia extraterrestre de la chica, habida cuenta que la secuencia que nos la presenta por primera vez en la película hace gala de un rotundo desprecio del verosímil. Ya hemos mencionado la secuencia de apertura de ambientación “sideral”. La misma enlaza con la imagen de un motorista —el mencionado colaborador de la protagonista—, tomada con la cámara colocada aparentemente sobre el manillar de su motocicleta y encuadrándolo en primer plano, como si de este modo “surgiera” de la oscuridad de la secuencia inicial y se internara así en la carretera nocturna que le lleva hasta la ciudad. Una ciudad donde pronto veremos a dicho personaje llevando a cabo una actividad misteriosa: cargando sobre el hombre con el cadáver de otra mujer joven (Lynsey Taylor Mackay), e introduciéndolo en la parte trasera de la camioneta que luego conducirá la protagonista femenina. Aquí se produce la ruptura del verosímil a la que me refería: la secuencia cambia completamente, situándonos en un irreal escenario de un blanco cegador (de nuevo, un poco Kubrick), sin paredes, techo y prácticamente sin suelo visibles, donde la protagonista, desnuda, procede a desnudar el cadáver de la chica para colocarse ella misma la ropa y el calzado de la difunta; a continuación, vemos a la protagonista ya vestida y saliendo por la parte trasera de esa camioneta para ponerse al volante de la misma, dando a entender así que ese escenario blanco y sin límites se encontraba dentro del vehículo, lo cual es físicamente imposible.


No es de extrañar que, una vez rota de manera tan contundente cualquier asomo de verosimilitud, Under the Skin introduce al espectador en un universo fantástico que se encuentra literalmente agazapado tras el estilo aparentemente realista y/o naturalista de las andanzas de la protagonista a la caza de hombres jóvenes y solitarios. Hombres que son absorbidos por la trampa a las que les conduce la chica de una manera asimismo completamente ajena a la dictadura de la realidad racional: en una serie de escenas espléndidamente filmadas y de una rara capacidad de sugestión, asistimos al fatídico destino de las presas capturadas por la muchacha; en esta ocasión, el escenario se sitúa en el interior de un bloque de viviendas situado en las afueras de la ciudad y aparentemente abandonado; dicho interior, al contrario que el de la camioneta, está dominado por una oscuridad total, si bien “iluminada” y/o “retocada” de tal manera que permite ver los cuerpos de la muchacha, caminando en ropa interior por ese espacio de oscuridad interminable, y el de los hombres a los que ha seducido, desnudándose por completo y siguiéndola hasta que, de pronto, empiezan a hundirse en el suelo de la estancia dentro de lo que parece un líquido denso, casi amniótico: ¿las víctimas de la joven, efectivamente, “mueren”, o acaso son transportados a algo parecido a otro nivel de la existencia? Si bien al principio tan solo vemos el comienzo de ese misterioso “proceso de absorción”, al final terminaremos viéndolo en detalle: la cámara sigue a uno de los infortunados bajo el líquido, hundiéndose en la negrura pero sin mostrar, curiosamente, signo alguno de ahogamiento; dentro de ese líquido, la víctima ve a otro hombre desnudo y todavía vivo que, de repente, parece “implosionar” (explotar hacia adentro), quedando solamente la piel del cuerpo entero flotando vacía de carne, sangre y huesos; otra “implosión” no tarda en poner fin a la angustiosa situación del primer hombre…


Hemos mencionado líneas atrás que uno de esos jóvenes logra salir con vida de esa extraña trampa: uno que padece neurofibrotamosis y que, más solitario y carente de compañía femenina que sus compañeros de infortunio, cae fácilmente en las redes de la protagonista: “debo estar soñando…”, murmura, encontrándose ya en la fatídica estancia oscura… Pero, además de introducir mediante esa frase un apunte sobre el carácter onírico que preside la totalidad del relato, el hecho de que, como también hemos avanzado, este hombre de rostro deforme sobreviva a la trampa tendida por la protagonista no es sino uno de los indicios del progresivo proceso de humanización de esta última. No es el único, aunque dicho proceso no se da de manera brusca sino, por el contrario, lenta y gradual. Ahí está, por ejemplo, el episodio que se produce, aquí a la luz del día, en la playa; la protagonista capta con su belleza la atención de otro joven que está nadando en el mar usando un traje de neopreno; de pronto, se produce un incidente inesperado: en otro extremo de la playa, un hombre se lanza vestido al mar embravecido, en un desesperado intento por rescatar a una mujer que está siendo tragada por las olas, mientras que en la orilla les aguarda, sentado, un niño de pocos meses, aparentemente su hijo; el joven del traje de neopreno echa a correr hacia ese extremo de la playa, se lanza al agua e intenta rescatar, al menos, al hombre (la mujer ya ha sido tragada por el mar); pero el hombre rescatado vuelve a lanzarse al mar, intentando de nuevo el rescate desesperado de la mujer, mientras que su rescatador, exhausto, se desploma en la orilla, inconsciente; la protagonista, que ha sido testigo indiferente de toda esta tragedia, se acerca al joven y lo arrastra por los brazos para llevárselo consigo, dejando a su suerte al otro hombre en el mar y al bebé en la playa. Más adelante, Glazer inserta un plano con la patética imagen del bebé, llorando a la orilla del mar, ya de noche, expuesto a los elementos. Más avanzado el metraje, el realizador resuelve elípticamente el momento en que la muchacha perdona la vida del joven con neurofibrotamosis: primero le vemos entrar y empezar a desnudarse en el interior de la casa abandonada, siguiendo la pauta de quienes le han precedido; Glazer corta, y nos muestra de nuevo el exterior de la casa, y cómo a través de los matorrales ese mismo joven deforme huye, desnudo, corriendo tan rápido como puede…: sus torpes andares no pueden menos que recordarnos esa imagen del bebé en la playa, la otra víctima de la protagonista que no ha tenido tanta suerte.


Perdonar la vida del joven deforme tendrá consecuencias para ella. Sabiendo que ha “desobedecido” aquello que hasta ese momento estaba desempeñando, la joven se da a la fuga fuera de la ciudad, siendo perseguida por el mismo motorista que le servía de cómplice, y al cual no tardan en unirse otros motoristas, que se reparten por distintos puntos cardinales para localizarla. El relato entra entonces en otra dinámica narrativa, no menos interesante que la que ha estado desarrollando. El proceso de humanización de la protagonista va avanzando a marchas forzadas: no solo, como acabamos de ver, por la diferencia de su conducta entre lo ocurrido en la playa y el episodio con el joven deforme (en lo que puede verse un primer indicio del proceso de estimación del instinto de supervivencia de los seres humanos por parte de la alienígena), sino por una serie de detalles y acontecimientos posteriores de carácter físico, carnal, que harán que la muchacha lleve a cabo una suerte de descubrimiento de su propia entidad corporal humana: la mancha de sangre que palpa con sus dedos y que contempla con embeleso; más adelante, esa secuencia —muy “capturada” por internet pero sin tener en cuenta, claro está, el sentido que tiene dentro de la narración propuesta por este magnífico film; es decir, quedándose en lo más frívolo y superficial— en la que, como digo, la muchacha examina su cuerpo desnudo ante un espejo, maravillándose por primera vez ante la belleza del mismo en sí mismo considerado, es decir, acaso dejándolo de ver tan solo como un ardid para “cazar” (hay que reconocer aquí la inesperada valentía de una Scarlett Johansson que, hasta la fecha, no había mostrado en una pantalla semejante carencia de inhibiciones y prejuicios); o ese momento, excelente, en el cual la chica accede a una improvisada cópula con el hombre que la ha recogido y alojado en su vivienda: de repente, la muchacha se incorpora del lecho en el instante mismo de la penetración, coge una lámpara y (de espaldas a la cámara) examina “algo” en el interior de su sexo, en un gesto que tendrá un sorprendente significado en las bellísimas escenas finales del relato.


Hermoso final, como digo, en el que —por mediación, como ya hemos apuntado, del intento de violación de un desaprensivo guarda forestal— la protagonista revelará su naturaleza “no-humana”, descubriendo literalmente lo que oculta bajo la piel, antes de morir asesinada: el plano en el que “la alienígena” mira, cara a cara, el rostro humano que hasta ese momento ha cubierto sus auténticas facciones, como interrogándose sobre qué extraño proceso físico y emocional ha hecho de ella una criatura diferente, es uno de los mejores que nos haya legado el cine fantástico de estos últimos años. Under the Skin es una extraordinaria película, cuya ausencia no ya de nuestros cines como de las ediciones nacionales en formato doméstico o —salvo error del que suscribe— en plataformas de visionado dice muy poco a favor de la perspicacia y sensibilidad de nuestros distribuidores.