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domingo, 23 de noviembre de 2014

JOSÉ MARÍA LATORRE en el recuerdo



Recuerdo que la primera vez que vi a José María Latorre… ¡no le reconocí! Era la época en que él acababa de publicar su ya clásico libro El cine fantástico para la colección Serie Mayor de Dirigido por…, y yo, por aquel entonces ávido lector de la revista y sobre todo de las críticas de Latorre, fui a hacerme con un ejemplar a la misma redacción de la revista (cuando todavía estaba ubicada en la Rambla Catalunya de Barcelona). Latorre en persona me atendió, pero sin que yo supiera que era él y sin que él tampoco se identificara, enseñándome un ejemplar del libro, y me lo cobró. Fue luego, al llegar a casa, quitar el plástico que envolvía el volumen y fijarme en la foto del autor en la solapa cuando me di cuenta. ¡Mierda, y yo sin pedirle que me lo dedicara! Cosa curiosa, nunca le pedí que lo hiciera con ninguno de sus libros.


La segunda vez que le vi fue en un pase especial que hizo la Filmoteca de la Generalitat de Catalunya con motivo del estreno del último (y horrible) film de Samuel Fuller, Calle sin retorno (Street of No Return, 1989), al cual asistió el propio Fuller y buena parte de la plantilla de Dirigido por…, entre ellos Latorre. Cosas de la vida, pocos meses después, en enero de 1990, empezaba yo a colaborar en la revista, primero en Imágenes de Actualidad, donde publiqué mi primera crítica —Melodía de seducción (Sea of Love, 1989, Harold Becker)—, y poco después en Dirigido por…, si bien antes, por así decirlo, pasé una especie de “examen”: me pidieron que escribiera una crítica para la revista, y me recalcaron que “Latorre se la va a mirar con lupa”. Era la crítica de El escándalo Blaze (Blaze, 1989, Ron Shelton). Pasé el “examen”, y a partir de ese momento empecé a colaborar en ambas revistas todos los meses. Ya han transcurrido desde entonces casi veinticinco años.


Sé que en ocasiones se me ha reprochado el ser una especie de “discípulo” de José María Latorre. Es una herencia que asumo sin problemas, habida cuenta de que tanto antes como ahora, y dicho sea con el debido respeto a mis compañeros (y excompañeros) de Dirigido por…, Latorre ha sido el mejor crítico que ha pasado por la revista y uno de los mejores críticos de cine de España de su generación, si no el mejor. No se me caen los anillos a la hora de reconocer que aprendí mucho de sus textos sobre cine, los que publicó en Dirigido por… y los que hizo para otras editoriales, como su excelente ensayo sobre cine y literatura Los sueños de la palabra o su imprescindible Nino Rota. La imagen de la música, dedicado, huelga decirlo, a un compositor que fue siempre una de sus “filias” más reconocidas y difundidas.


De Latorre asimilé muchas de las intuiciones que luego me sirvieron a la hora de ver cine. “Cosas” que, para muchos a los cuales ahora se les llena la boca con palabrería indefinida que ni dice nada ni sabe a dónde va del tipo hay-otras-maneras-de-ver-el-cine (pero sin aclarar cuáles…), probablemente tampoco significan nada, pero que a mí me han resultado de enorme utilidad a la hora de establecer e ir creando y (espero) perfeccionando mi propio criterio. “Cosas” que, dicen esos mismos, ya están superadas (pero sin presentar la más mínima prueba ni el menor argumento sólido al respecto), como el concepto de puesta en escena, o como a Latorre le gustaba decir en algunos de sus últimos textos, puesta en imágenes, en virtud del cual la calidad de un film se desprende de la calidad de su planificación: del sentido que imprime el realizador sobre lo que está narrando mediante la elección de un determinado encuadre o la inserción de un movimiento de cámara: de su mirada. “Cosas” como que una película puede tener un buen guión y a pesar de eso ser un mal film por culpa de la falta de pericia de quien está tras las cámaras, y al revés, cómo en ocasiones un buen director es capaz de sacar provecho de un libreto convencional o hasta mediocre en virtud de su trabajo creativo tras esas cámaras. “Cosas” como la valoración de la novela u obra de teatro, y su conocimiento de las mismas, a la hora de determinar qué ideas de una película son aportación de los autores de los originales literarios que las inspiran y cuáles pertenecen al director, o también, a su guionista o guionistas. “Cosas” como que el valor de un film no se mide en virtud de sus cualidades “temáticas” (“el tema”: ¡el puto “tema”!), sino que a veces se encuentra en texturas enfocadas más bien hacia las emociones y la sensibilidad más recónditas del espectador: ese conjunto de entelequias de difícil o a veces imposible definición, pero al mismo tiempo perfectamente claras a simple vista, que se conoce genéricamente como atmósfera. “Cosas” como que el cine de género no es un código preestablecido a partir del cual elaborar ficciones fílmicas convencionales sino, por el contrario (y siempre y cuando se haga con talento), una herramienta de expresión en virtud de la cual los así llamados géneros codificados —el cine fantástico, el western, la comedia, el cine de aventuras, el melodrama— eran caudales repletos de arte y talento.


Si aceptar esto significa ser un “discípulo” de Latorre, sin duda alguna lo soy. Y, como yo, muchos otros compañeros de oficio cuyos nombres resulta ocioso mencionar, incluyendo en no pocos casos a algunos de los detractores del propio Latorre, cuya opinión acaso podían no compartir —yo mismo no siempre la compartía—, pero que a pesar de ello le tenían por un referente, aunque pudiese ser uno de tipo negativo: un ejemplo de lo que no les gustaba de la crítica de cine pero al que les resultaba imposible dejar por completo de lado. Según como se mire, Latorre ha tenido y tiene dos clases de “discípulos”, los que han disfrutado con sus textos sobre cine y los que no, pero de un modo u otro todos ellos han acabado convirtiéndolo en ese referente. Gustaran o no, las críticas de cine de Latorre eran un portento de excelente redacción, desarrollo minucioso de sus argumentos y ejemplos prácticos de lo que afirmaba; es decir, estaban argumentadas, y además regadas con sus grandes conocimientos en materia de literatura, arte y música, no solo la de Nino Rota, por descontado. Críticas eruditas escritas por alguien muy culto, pero con una enorme capacidad de comunicación, perfectamente comprensibles para cualquier lector.


Contrariamente a lo que mucha gente pueda creer, nunca tuve mucho trato personal con Latorre en estos veinticinco años. La mayor parte de nuestras conversaciones eran de tipo profesional y por teléfono. Recuerdo haber asistido a algunas de las presentaciones de sus libros, coincidir en el Festival de Sitges, hacerlo una vez al mes en la redacción de Dirigido por… e Imágenes de Actualidad, en los consejos de redacción y poco más. No presumo en absoluto de haberle conocido bien ni de ser uno de sus mejores amigos. Él y yo éramos muy distintos. No soy un “continuador” de su obra ni nada por el estilo; que carguen otros con ese papel, si quieren, o pueden. Pero la importancia que ha tenido en mí como crítico de cine está fuera de toda duda, y si eso no gusta —me consta—, basta con no leer lo que escribo: yo suelo ser el primero en decir que hay cosas mejores que leer. Las necedades de este estilo hace tiempo que no hacen otra cosa sino aburrirme.


Me consta que la devoción de Latorre por Rota (entre otras muchas cosas) iba más allá de lo intelectual y entraba, de lleno, en el terreno de lo sentimental, algo que un profesional del escepticismo como él jamás habría querido reconocer. Un escéptico que se miraba con respeto, pero también con prudente distancia, la creencia en la vida ultraterrena, algo que dejó en evidencia en una necrológica que escribió para Dirigido por… sobre su admirado (y admirable) Peter Cushing, a quien le dedicó su libro de cine fantástico, donde se hacía eco de la famosa creencia del actor según la cual confiaba que, cuando muriera, se iba a reencontrar con su querida esposa y su viejo amigo Terence Fisher (realizador que, huelga decirlo, debe no poco a Latorre su posterior reconocimiento entre la crítica de cine de nuestro país). ¿Se imaginan ustedes un encuentro en el otro barrio entre Latorre y Rota? Caso de haberse producido —chi lo sa?—, seguro que tienen cuerda para rato.

miércoles, 5 de noviembre de 2014

La asombrosa Amy: “PERDIDA” (+ “EL CURIOSO CASO DE BENJAMIN BUTTON”), de DAVID FINCHER



[ADVERTENCIA: EN EL PRESENTE ARTÍCULO SE REVELAN IMPORTANTES DETALLES DE LA TRAMA DE ESTE FILM.] Vaya por delante que Perdida (Gone Girl, 2014) me parece una buena película, a ratos excelente, no siempre brillante pero casi en todo momento interesante. Vaya por delante, asimismo, que a pesar de sus méritos, los cuales están por encima de otras obras de su director con las que no termino de comulgar —pienso en Alien 3 (en su montaje para cines; el director’s cut ya es otra cosa, o mejor dicho, otra película), La habitación del pánico, la meramente correcta Millennium: Los hombres que no amaban a las mujeres, ya comentada en este blog en el momento de su estreno (1), o la horrenda The Game—, Perdida no es, ni por asomo, esa obra maestra absoluta que se está pregonando estos días mediante unos arrebatos de entusiasmo que, por descontado, respeto aun considerándolos desproporcionados. Basta con jugar al juego de las comparaciones (“odioso”, como lo llaman algunos, pero altamente instructivo) para darse cuenta de que, aún siendo un film atractivo, Perdida está por debajo de Seven, El club de la lucha, Zodiac, El curioso caso de Benjamin Button y La red social. A su lado, no da la talla.


El problema de Perdida —si es que de “problema” puede hablarse— reside en que casi todas sus mejores ideas ya se encontraban previamente en la novela homónima de Gillian Flynn que le sirve de base y que ha sido adaptada al cine por su misma autora. Al contrario que en Millennium: Los hombres que no amaban a las mujeres, aquí Fincher ha partido de un buen libro y eso se nota en el resultado, sensiblemente superior, pues se advierte que el realizador hace gala aquí de un vigor y una energía en la puesta en escena que connotan un mayor grado de interés que el exhibido en su lectura de la endeble novela de Stieg Larsson. Cierto: que Fincher se haya —por así decirlo— “limitado” a seguir un buen libro no supone de entrada un descrédito para su labor, y más si tenemos en cuenta que lo ha hecho bien. También cierto: hay que tener muy en cuenta que no es de recibo atribuirle a Fincher las mejores ideas de Perdida: the movie, habida cuenta la notabilísima fidelidad de la película a la novela (si todavía no han visto el film pero conocen el libro, no hagan caso de las informaciones que han circulado, previas al estreno, que afirmaban que Flynn había cambiado el final de la película con respecto al de su libro: no son ciertas). Lo digo porque he leído u oído ciertos comentarios estos días alabando el film por lo que tiene de aguda disección del matrimonio —lo cual es verdad: la imagen que proporciona de esta institución es durísima—, pero mencionándolo como si formara parte de los méritos que tienen que atribuírsele forzosamente a Fincher, cuando esa mirada cruel y despiadada sobre la institución matrimonial, así como, vuelvo a insistir, muchas de las mejores ideas de la película estaban previamente expuestas, y muy bien desarrolladas, en el original literario: la alternancia de los puntos de vista subjetivos y en primera persona de los dos protagonistas: Nick Dunne (Ben Affleck) y su esposa Amy (Rosamund Pike); el giro radical que experimenta la trama hacia la mitad del relato, dándole una perspectiva completamente diferente; la acidez con que se observa el trabajo de investigación policial y el sensacionalismo de los medios de comunicación.


Dejando aparte que muchos de los méritos del film residan en la novela de Flynn, ello no obsta para que Fincher haya hecho, por méritos propios, una buena película. Lo que ocurre es que el resultado, aunque estupendo, no tiene la excelencia que se le pregona, y ello se debe a que el grado de interés del cineasta hacia lo que está narrando no se mantiene de manera uniforme a lo largo de todo su extenso metraje (149 minutos), dando por resultado una obra irregular. Llama la atención el hecho de que, durante la aproximadamente primera mitad de la proyección, Fincher imprima a la trama una notoria frialdad; tanta, que hay serias razones para creer si, sencillamente, le ha salido así, o por el contrario se trata de una opción deliberada. Me explico: a pesar de que toda esa primera mitad debería ser impactante, al menos en teoría, en la práctica el relato no termina de prender con toda la fuerza que sería de desear en función del efecto “distanciador” de una puesta en escena fría que a ratos hace pensar en Fritz Lang, pero con la diferencia de que esa gélida temperatura narrativa no es “dolorosa”, como sí lo era la del autor de Más allá de la duda, sino apática.


Puede argumentarse en descargo de Fincher que haberse leído primero la novela, y conocer de antemano sus “sorpresas” y/o “golpes de efecto”, contribuye a reducir el impacto que pueda tener en quien no conozca el libro, y por tanto acuda a ver el film dispuesto a dejarse arrastrar por su efectismo argumental, “jugando”, por tanto, con desventaja. Desde luego que puede verse así, pero dejando aparte el hecho de que conocer la trama del libro precisamente debería servir para potenciar los teóricos méritos de la labor de puesta en escena de Fincher en detrimento de los golpes de efecto del guión, eso no justifica ese exceso de frialdad de la primera mitad de la película. La pregunta más bien es: ¿Fincher pretende de este modo que nos miremos con distancia al personaje de Nick, de forma que asistamos desde una perspectiva lejana al proceso de degradación social de un hombre sobre el cual van recayendo todas las sospechas de haber asesinado y haberse deshecho del cadáver de su esposa el mismo día de su quinto aniversario de boda? ¿Una “pobre chica rica” que ha ido recogiendo en su diario —que Fincher visualiza con unos convencionales (y tramposos) flashbacks acompañados por voz en off— cómo se ha ido deteriorando su matrimonio con un escritor fracasado, hasta el extremo, ha dejado escrito, de verse obligada a comprar una pistola y tenerla cerca porque teme-que-su-marido-podría-matarla?


Si la intención era que nos mirásemos desde la lejanía el drama de Nick, y de paso, los sufrimientos de Amy por culpa de su desconsiderado marido, hay que reconocer que, en este sentido, Perdida sería una película realmente conseguida, si no fuera porque este procedimiento narrativo termina provocando más bien que esa primera mitad se siga con decreciente interés: el aburrimiento está tan solo a un paso. Baste, por ejemplo, con ver qué poca fuerza tienen —sobre todo, comparándola con la que tienen en el libro de Flynn— los personajes que pululan alrededor de la intriga, caso de la hermana gemela de Nick, Margo (Carrie Coon), los agentes de policía Rhonda Boney (Kim Dickens) y Jim Gilpin (Patrick Fugit), los padres de Amy, Rand y Marybeth Elliott (David Clennon y Lisa Banes), el abogado Tanner Bolt (Tyler Perry), la joven amante de Nick, Andie (Emily Ratajkowski), y hasta la necia “calientapollas” Ellen Abbott (Missi Pyle). Llama la atención, negativamente, el tono que de tan frío roza lo soporífero de momentos cruciales como las primeras escenas del descubrimiento de indicios de violencia en el hogar de los Dunne por parte de Nick; el rápido dibujo en retrospectiva del inicio de la relación de Nick y Amy en Nueva York cinco años atrás; la escena en la que el protagonista masculino, agobiado por la tensión y el nerviosismo, sonríe estúpida y temerariamente frente a los flashes de los periodistas junto a la foto de su esposa desaparecida (“la sonrisa de un asesino…”); o sobre todo, la secuencia de la visita al centro comercial abandonado, convertido ahora en un improvisado refugio para mendigos y homeless: la ausencia de sordidez de dicha secuencia resulta pasmosa proviniendo del hombre que filmó Seven.


Pero, sea porque Fincher ha pretendido hacerlo así —es su opción, y como tal es legítima, del mismo modo que es mi opción, también legítima, no estar conforme con aquella—, o simplemente porque no ha sabido o podido hacerlo mejor, lo cierto es que, llegada su segunda mitad, Perdida lleva a cabo un giro argumental (“una sorpresa”, como se dice coloquialmente), a partir de la cual el interés no solo remonta mucho, sino que es a partir de este momento cuando el film alcanza, aunque un poco tarde, las cotas de intensidad pretendidas. Por más que esto establezca otra notable diferencia con la novela a nivel de tonalidad y fuerza dramática, pues en el libro el suspense se mantiene desde la primera hasta la última página, es a partir de ese giro que la película realmente empieza a parecer de David Fincher. Y no me refiero únicamente a lo más obvio: a la revelación de que Amy Dunne no solo no ha sido secuestrada ni asesinada por su marido, sino que es una psicópata que ha urdido un elaborado “plan diabólico” destinado a castigar a Nick por haberla desatendido durante su vida en común; es decir, que la Amy de Perdida podría hacer buenas migas con el John Doe de Seven, el asesino del Zodíaco o el despiadado Mark Zuckerberg de La red social. Me refiero más bien a que es a partir de ese momento en que la novela de Flynn deja de ser un mero soporte y pasa a convertirse en un apoyo en el cual el autor de El curioso caso de Benjamin Button se reconoce, sirviéndose del libro para elaborar un nuevo y acerado retrato de una sociedad enferma. Aquí reaparece la sombra de Lang, pero en el mejor sentido de la expresión.


La segunda mitad de Perdida ya es otra cosa, haciendo comprensibles —por más que me sigan pareciéndome exagerados— los calurosos halagos hacia un film que en este segundo acto no solo muestra las ideas de Flynn de forma excelente, sino que lo hace aportando además una mirada personal sobre ellas que se traduce, a la postre, en mayores cotas de intensidad. Se produce entonces una fusión de intereses Flynn-Fincher, que da pie a momentos tan afortunados como las escenas en las que Amy se lanza a congeniar con Greta (Lola Kirke), una chica a la que ha conocido mientras se oculta bajo una falsa identidad en un motel de tercera fila; sobre todo, esa escena en la que, viendo juntas un sensacionalista programa de televisión en torno a la desaparición de Amy, Greta le comenta a esta última —que ignora, insisto, su verdadera identidad— que Amy Dunne no le parece sino una ricachona caprichosa que no le inspira lástima ni simpatía alguna; contrariada por sus palabras, la vengativa Amy aprovecha una breve ausencia de Greta para escupir en su refresco… El detalle está literalmente tomado del libro, pero el gesto del personaje —espléndidamente interpretado por una magnífica Rosamund Pike— tiene aquí la fuerza revulsiva propia del mejor Fincher.


Es Amy, o mejor dicho La Asombrosa Amy, protagonista de los libros infantiles-juveniles que sus propios padres escribieron inspirándose, dicen, en las grandes cualidades de su-maravillosa-hija, la que parece centrar el interés de Fincher. Una demente despiadada y egoísta hasta límites enfermizos, que siempre tiene que decir la última palabra y que, como hemos visto, no soporta que la contraríen, dada su totalmente asumida “perfección”. Una enferma que vive y “triunfa” dentro de una sociedad que esconde a monstruos de hermosa apariencia como esta Amy bella y elegante, en realidad cruel y sin sentimientos. La mordacidad que aflora a partir de esta segunda mitad en el relato —por más que ese aspecto también está mejor expresado en el libro— se hace patente cuando Amy “reaparece” públicamente tras haberse deshecho, de cara a sus propósitos, de su examante Desi Collings (Neil Patrick Harris), y regresa-a-los-brazos-de-su-amado-marido: a pesar de que la detective Rhonda Boney no ve nada claras las circunstancias que rodean a la reaparición de Amy, su voz es silenciada por esa mayoría que tan solo sabe ver en la protagonista femenina a una-pobre-chica que ha-sufrido-mucho y que al final ha regresado junto a su esposo comme il faut. La estupidez generalizada de un estado de opinión forjado alrededor de prejuicios e ideas preconcebidas, y debidamente difundido a través de televisión e Internet, es la mejor manera para que un monstruo como Amy pase desapercibido entre nosotros.


No es de extrañar, insisto, que sea La Asombrosa Amy y todo su retorcido despliegue de maldad lo que realmente interesaba a Fincher, y eso se nota en los buenos momentos de la segunda mitad de Perdida: la secuencia en la que Amy sufre el atraco a manos de Greta y su novio Jeff (Boyd Holbrook), quienes la han reconocido y le roban el dinero que lleva encima con la confianza de que ella no les denunciará a fin de no descubrirse; y, por descontado, todo lo relativo al obsesivo dibujo de la relación de Amy con Desi: su reencuentro en el drugstore, con Amy ganándose su confianza fingiéndose una mujer desvalida-y-maltratada; las escenas en la mansión de Desi, donde Amy no tarda en sentirse prisionera en manos de ese examante que la perdió en el pasado y que ahora está más dispuesto que nunca a no volver a perderla, aunque Amy pronto descubrirá cómo sacar partido del sistema de cámaras de seguridad que, según Desi, la protege, pero que como ella bien sabe, la vigila. Especialmente, la dura secuencia del asesinato de Desi a manos de Amy, que cual araña negra ha atraído sexualmente a su víctima a su red de engaños, y a la que degüella dejándose empapar convenientemente en su sangre, en una mezcla de Eros y Tanathos como no habíamos vuelto a ver desde el famoso arranque de Instinto básico, y que Fincher resuelve mediante un sugestivo montaje de planos cortos cerrándose sobre fundidos en negro. Como en la novela de Flynn, Nick se ve condenado a purgar sus debilidades y pecados volviendo a convivir junto a la perversa mujer que va a ser la madre de su hijo, por más que en el libro queda más claro que lo que mueve también al protagonista a aceptar ese infierno en vida junto a la araña negra que tiene como esposa es el hecho de que permanecer con ella es la única manera de detenerla e impedir que siga haciendo daño a más personas. “Pero sé que nunca volveré a dormir. No puedo cerrar los ojos cuando estoy a su lado. Es como dormir con una araña”, escribe Flynn en su novela.  

Adenda: Con motivo de la publicación de este comentario de Perdida, aprovecho la ocasión para recuperar un texto dedicado a otro film de David Fincher, El curioso caso de Benjamin Button, originalmente publicado en la desaparecida primera versión de mi blog, en Blogspot.es, el 14 de  febrero de 2009.



El curioso caso de Benjamin Button (The Curious Case of Benjamin Button, 2008), de David Fincher.- A falta de haber leído el relato homónimo de Francis Scott Fitzgerald en el que se inspira, cosa que espero hacer en breve, la nueva película de David Fincher me parece su mejor trabajo hasta la fecha. [Nota bene a posteriori: Tuve ocasión de leer poco después el relato de Fitzgerald, y todo que curioso, está por debajo del film, el cual asimismo, y una vez vistas sus posteriores “La red social”, “Millennium: Los hombres que no amaban a las mujeres” y “Perdida”, sigue pareciéndome por ahora su mejor película.] Cineasta tan interesante como irregular, sobre todo en sus primeros años alternó productos fallidos, aunque curiosos, como Alien 3 (ídem, 1992) —el director’s cut que circula en las actuales ediciones en DVD es infinitamente superior—, y títulos mediocres, por muy vistosos que fueran, como The Game (ídem, 1997) o La habitación del pánico (Panic Room, 2002), junto con dos obras extremadamente interesantes: Seven (ídem, 1995) y El club de la lucha (Fight Club, 1999). Gracias a la excelente Zodiac (ídem, 2007), Fincher dio un gran paso adelante, demostrando que, sin perder ni un ápice de su capacidad para ofrecer ficciones turbadoras y sugestivas, además había pulido sus dotes como narrador, sin abusar de los efectismos que en algún pequeño momento perjudicaban a Seven y El club de la lucha en su propósito de impresionar.


Con El curioso caso de Benjamin Button, Fincher ha alcanzado una madurez narrativa insospechada en el hombre que empezó con Alien 3 (la cual, insisto, con todos sus defectos no me parece lo peor de su director, ni siquiera en su fallido montaje para cines), demostrando además una gran inteligencia al saber estar a la altura de las circunstancias para narrar una historia cuyo tono nostálgico, sentimental y melancólico rehuye el tratamiento impactante de Seven, El club de la lucha y, en parte, Zodiac, por más que en El curioso caso de Benjamin Button atesore unas considerables dosis de dureza y menos complacencia de cara al espectador de lo que pueda parecer a simple vista. Hay tantos elementos magníficos en este film, que abordarlos aquí en su integridad desbordaría sobradamente las pretensiones de esta entrada en este blog; además, los interesados pueden encontrar en el reciente número 386 de Dirigido por… un detallado análisis de cuatro páginas a cargo de Antonio José Navarro.


Únicamente me limitaré a apuntar un par de aspectos que me han llamado la atención en particular. El primero, el refinado tratamiento estético de la película, mediante el cual Fincher retoma, sutilmente, el estilo de “relato(s) dentro del relato” con el que ya experimentara en El club de la lucha y, parcialmente, en Zodiac; aquí, el excelente tratamiento fotográfico (responsable: Claudio Miranda) no solo sirve para marcar los cambios temporales de la narración, de tal manera que, por ejemplo, escenas como las del arranque de la película, con la anciana Daisy (Cate Blanchett) postrada en su lecho de muerte en el hospital y acompañada por su hija Caroline (Julia Ormond), tienen una iluminación fría, azulada, “real”, que contrasta sobremanera con las escenas del nacimiento y primeros años de Benjamin (Brad Pitt) en la residencia para ancianos, filmadas con tonos dorados o resplandecientes pero siempre cálidos, un tanto “irreales”, de cara a contraponer las vivencias finales de Daisy en tiempo presente con el recuerdo ensoñador de un bello pasado que quizá solamente existe en su memoria.


El tratamiento fotográfico es, asimismo, un reflejo poético de las sensaciones y sentimientos de los personajes, de tal manera que la belleza de la fotografía se corresponde armoniosamente con el tono dramático que está en juego: no es mero esteticismo, sino una estética con un sentido y un contenido concretos; pienso, al respecto, en la hermosa secuencia nocturna en la que Benjamin y Daisy conversan en la glorieta del parque, donde la muchacha se descalza y se pone a bailar mientras el hombre la contempla inmóvil: una magnífica manera de contrastar la diferente percepción de la vida que en ese momento todavía tienen los personajes y que todavía no es el momento de su encuentro definitivo (ya que, paradójicamente, Benjamin todavía no es lo suficientemente “joven” ni Daisy lo suficientemente “madura” para compartir su amor). Señalo, asimismo, la extraordinaria secuencia de la muerte del padre de Benjamin, el Sr. Button (Jason Flemyng), a la luz de un lánguido amanecer a la orilla del mar. O la visualización, en formato de “película casera” gastada y parcialmente descolorida, de la simbólica historia del relojero (Elias Koteas) que tras perder a su hijo en la Gran Guerra construyó un gigantesco reloj cuya segundera avanzaba en dirección contraria, y que funciona a modo de contrapunto poético del periplo vital de Benjamin; incluso los divertidos insertos, rodados con estética de cine mudo, que visualizan el relato del anciano que explica que ha sido alcanzado por un rayo en siete ocasiones (¿acaso un homenaje a Buster Keaton, al igual que Benjamin una especie de niño-hombre, u hombre-niño, que hace frente a las adversidades de la vida con impasibilidad?).


El segundo aspecto al cual quiero referirme, brevemente, es el relativo al tratamiento subjetivo de la narración, el cual está, desde luego, muy ligado al tratamiento estético que acabo de mencionar. Dejando aparte el hecho de que el relato se desarrolle a base de los flashbacks que va evocando, a partir de la lectura de un diario, una moribunda, ese sentimiento nostálgico queda reforzado por el talento demostrado aquí por Fincher a la hora de sumergir al espectador en el insólito punto de vista de un personaje que vive la vida “al revés”, de ahí la atmósfera de intimidad que impregna la narración incluso en sus momentos más ásperos (por ejemplo, la espléndida secuencia del combate naval contra el submarino alemán, planificada desde el punto de vista de los tripulantes del barco donde Benjamin presta su servicio de armas). El curioso caso de Benjamin Button es una exaltación de la vida, la madurez y la experiencia iluminada desde el umbral mismo de la muerte, entendida aquí como culminación del hecho de vivir.

(1) http://elcineseguntfv.blogspot.com.es/2012/01/david-fincher-vs-stieg-larsson.html

martes, 4 de noviembre de 2014

“DIRIGIDO POR…” de NOVIEMBRE 2014, ya a la venta



La película del momento, Interstellar (ídem, 2014), ocupa la portada del núm. 449 de Dirigido por…, anunciando una entrevista exclusiva con su realizador, Christopher Nolan.


El contenido más extenso del mes vuelve a ocuparlo la segunda parte del dossier Terror USA: Generación de los 70, compuesta por una serie de artículos dedicados a los realizadores Tobe Hooper. Más acá del arco iris [Ramon Freixas y Joan Bassa], Wes Craven. El hombre a quien nunca le interesó el terror [Israel Paredes Badía], Joe Dante. Pirañas, aullidos, gremlins… “cartoons”, comedias y relatos cortos [Quim Casas] y William Lustig. La oveja negra de la familia [Tonio L. Alarcón], además de otros textos centrados en Los “otros” clásicos del cine de terror americano de los setenta [Antonio José Navarro] y la serie de televisión Masters of Horror [Quim Casas], y una selección de antologías de los cineastas destacados en primer lugar: La matanza de Texas (The Texas Chain Saw Massacre, 1974) [Beatriz Martínez], La casa de los horrores (The Funhouse, 1981) [Quim Casas], Poltergeist (Fenómenos extraños) (Poltergeist, 1982), La última casa a la izquierda (The Last House on the Left, 1972) [Diego Salgado], Las colinas tienen ojos (The Hills Have Eyes, 1977) [Tonio L. Alarcón], Pesadilla en Elm Street (A Nightmare on Elm Street, 1984), Piraña (Piranha, 1978) [Tonio L. Alarcón], ¡Aullidos! (The Howling, 1981), Maniac (ídem, 1980) [Quim Casas] y Maniac Cop (1988) [Roberto Alcover Oti].


Otros destacados contenidos del número son: la crítica de [Rec] 4 (2014), de Jaume Balagueró, a cargo de Antonio José Navarro; las crónicas de los festivales de San Sebastián, Sitges y Valladolid, respectivamente firmadas por Beatriz Martínez, Roberto Alcover Oti y Àngel Comas; y un comentario de la reciente edición en Blu-ray de la serie de televisión de David Lynch Twin Peaks (ídem, 1990-1991), abordado por Quim Casas dentro de la sección Flashback. El número se completa con las secciones habituales Banda Sonora, de Joan Padrol; y En busca del cine perdido, espacio que este mes ocupa el comentario de Escape (1948), de Joseph L. Mankiewicz, a cargo de Juan Carlos Vizcaíno Martínez. Resulta obligado destacar un par de novedades: en primer lugar, que la sección Travelling ha sido ligeramente remodelada, incluyendo una nueva sub-sección, Cine online, que comentará películas estrenadas directamente en plataformas digitales, y que debuta con la crítica de Frank (ídem, 2014), de Lenny Abrahamson, escrita por Tonio L. Alarcón; y luego que este mes, y durante una pequeña temporada, la sección Pantalla Digital la firma Juan Carlos Vizcaíno Martínez, mas un par aportaciones de, en este caso, Israel Paredes Badía y Antonio José Navarro.  
  

Mi contribución a la revista de este mes consiste, en primer lugar, en tres antologías pertenecientes al dossier Terror USA: Generación de los 70, las ya mencionadas de Poltergeist (Fenómenos extraños), de Tobe Hooper,…


Pesadilla en Elm Street, de Wes Craven,…


…y ¡Aullidos!, de Joe Dante.


También firmo otras tantas críticas: las de El juez (The Judge, 2014), de David Dobkin,…


Serena (ídem, 2014), de Susanne Bier,…


… y Drácula: La leyenda jamás contada (Dracula Untold, 2013), de Gary Shore.

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domingo, 26 de octubre de 2014

Apuntes, apuntes (3): “LUCY” – “EL NIÑO” – “BOYHOOD (MOMENTOS DE UNA VIDA)” – “HÉRCULES”

[ADVERTENCIA: EN EL PRESENTE ARTÍCULO SE REVELAN IMPORTANTES DETALLES DE LA TRAMA DE ESTOS FILMS.]


Al cien por cien bis: Lucy (ídem, 2014), de Luc Besson.- Estas líneas son un complemento de las que escribí para el núm. 447 de Dirigido por… (septiembre 2014) (1), donde ya mostraba mi entusiasmo por la que me parece, de lejos, la mejor película realizada hasta la fecha por Luc Besson, o al menos —a falta de haber visto Angel-A, la trilogía de los Minimoys, Adèle y el misterio de la momia, The Lady y Malavita en el momento de escribir estas líneas— la mejor de las que le conozco. Ignoro, por tanto, si en los films citados ya se apreciaba una evolución positiva en el estilo de un cineasta al que hacía tiempo que había dejado de seguirle la pista, harto como estaba de la vacuidad estéril y gratuita de Kamikaze 1999, Subway (En busca de Freddy), El gran azul, Nikita, dura de matar, El profesional (Léon), El quinto elemento y Juana de Arco. ¡Menudo lote!. Lo más gracioso del asunto es que, además de girar alrededor de la hipótesis (científicamente infundada, por cierto) de que los seres humanos tan solo usamos como máximo el 20% de nuestra capacidad cerebral, Lucy es, en teoría o, como a veces se dice, “sobre el papel”, una típica película de Besson al 100%, empezando por la ligereza con la que aborda una temática, digamos, “seria y/o trascendente” —la misma que, dentro de lo que cabe, hacía más tolerable El profesional (Léon) si se la comparaba con la petulancia de Nikita, dura de matar, o, cielos, El quinto elemento en relación a las pretensiones de El gran azul o Juana de Arco—, y acabando por cierta predilección hacia las heroínas, tan evidente a estas alturas que no requiere comentario alguno.


Lo que marca la diferencia es, en primer lugar, la gracia con la que Besson resuelve lo que plantea, de manera que esa ligereza acaba haciéndose agradable de ver. O dicho de otra forma: Besson eleva el resultado de Lucy muy por encima de lo esperable gracias a una inventiva tras la cámara que sabe conjugar, como digo, ese tono ligero con un sentido del encuadre y el movimiento de cámara que realzan y, a ratos, embellecen la propuesta llevándola estéticamente mucho más allá de la modestia de su planteamiento. De ahí que situaciones tan literalmente cogidas por los pelos como las de los primeros minutos —el ardid gracias al cual Richard (Pilou Asbaek) obliga a Lucy (Scarlett Johansson) a entregar el maletín con drogas al mafioso Sr. Jang (Cho Min-sik): el primero ciñe a la muñeca de la segunda el maletín mediante unas esposas que tan solo puede abrir el gánster— acaben funcionando, inesperadamente, gracias a la convicción con la que Besson las resuelve tras la cámara. No menos afortunada resulta, en este sentido, el momento en que la aterrorizada Lucy entra en el despacho del Sr. Jang: la aparición de este último, con el rostro cubierto de sangre… y unas gafas protectoras destinadas a evitar que las salpicaduras le vayan a parar a los ojos, unido a ese plano de las piernas de dos personas muertas que asoman por la puerta de una habitación, bastan para crear tensión. Nos movemos en un terreno próximo a la inmediatez de la literatura pulp o del cómic, cierto, pero Besson aquí sabe visualizarlo con habilidad e ingenio.


Una vez planteado el meollo del asunto —la conversión de Lucy en una “mula” al servicio del Sr. Jang, transportando un alijo de droga experimental escondida en su vientre—, el film va progresando en virtud de impactantes escenas de una intensidad y convicción insólitas en su director: desde la secuencia en la que, después de haber recibido una paliza, el paquete de droga que Lucy transporta en sus entrañas revienta y su contenido se derrama por su torrente sanguíneo, con resultados inesperados (el momento en el que el cuerpo de la chica sufre una serie de violentos espasmos, que Besson visualiza por medio de una planificación calculadamente “desquiciada”, sugiriendo de este modo la entrada de Lucy en una especie de “plano alternativo de la realidad”, es uno de los más logrados de su director); hasta la brillante demostración de los superpoderes de los cuales empieza a hacer gala la joven —la huida del cubil donde estaba encerrada; el momento en que deja inconscientes únicamente con el pensamiento a un buen puñado de agentes de policía en una comisaría parisina, o la posterior pelea contra los asesinos del Sr. Jang que asaltan ese mismo lugar—, pasando por un singular experimento narrativo: en determinados momentos, Besson va insertando imágenes documentales que pretenden ser no tanto una especie de irónico comentario visual sobre el desarrollo de la acción argumental de Lucy, a modo de contrapuntos, como un intento (a mi entender, conseguido) de convertir su film en una suerte de (falso) documental sobre la actriz Scarlett Johansson.


Es famosa la afirmación de Jean-Luc Godard de que cada película es un reportaje sobre sus intérpretes. En cierto sentido, Besson lleva este axioma al paroxismo, de manera que la falta de información sobre el personaje de Lucy —salvo la notable escena en la que, en un sostenido primer plano, conversa por teléfono con su madre: su último instante de sincera humanidad antes de convertirse en una imparable y fría supermujer— queda suplida mediante una utilización de la imagen más popular y característica de la intérprete de la Viuda Negra: es Scarlett Johansson, convertida en una suerte de icono de la mujer-perfecta-de-hoy-en-día, la que en la espléndida secuencia final —una serie de “saltos mentales” de Lucy a distintas ciudades del mundo hasta viajar… al inicio de los tiempos— se enfrenta a “Lucy”, el primer espécimen homínido del cual se tiene noticia, antes de rematar el relato mediante otra bella idea: Lucy desaparece como ser humano, para “renacer” fusionada, al 100% de su capacidad mental, con todo el entorno del planeta: “estoy en todas partes”, afirma. Un film excelente, aún partiendo de materiales, aparentemente, de derribo.



El policía y el traficante: El Niño (2014), de Daniel Monzón.- Por más que El Niño plantea un contexto de corrupción generalizada, su acción pivota en torno a la descripción de dos personajes aparentemente antitéticos pero más relacionados entre sí de lo que pueda parecer a simple vista. Uno es Jesús (Luis Tosar), un agente de policía encargado junto a sus compañeros Sergio (Eduard Fernández) y Eva (Bárbara Lennie), y bajo la supervisión de su superior Vicente (Sergi López), de vigilar e intentar contener el imparable tráfico de estupefacientes que se produce entre Marruecos y las costas andaluzas. El otro es un muchacho al que únicamente conoceremos por el apodo de El Niño (Jesús Castro), acaso porque —tal y como comenta el traficante marroquí Rachid (Moussa Maaskri)— para él llevar a cabo locas travesías entre España y las costas marroquíes en su moto acuática y luego a bordo de una potente lancha neumática cargada de drogas, no es más que “un juego” cuya ejecución le proporciona más placer que el mucho dinero que percibe por ello.


En cierto sentido, tanto Jesús como El Niño son, a su manera, personajes “puros”, y por eso mismo, “irreales”. El primero es un policía que, en puridad de conceptos, no existe: un agente de la ley honrado e incorruptible, que ha llevado al extremo de sacrificar su vida personal con tal de lograr la detención de cuantos traficantes y la requisa de cuantos alijos sea posible. Es un hombre solitario y casi podría decirse que romántico, por lo que tiene de versión sublime, o si se prefiere sublimada, de lo que sería o es un policía real. El Niño también es un personaje romántico y sublimado: un delincuente sin alma de criminal, que participa en el contrabando de drogas gracias a su excepcional pericia como piloto, guiado más que nada por su amistad con sus colegas y cómplices, El Compi (Jesús Carroza) y Halil (Saed Chatiby), y por su atracción hacia la joven marroquí, Amina (Mariam Bachir), de la que terminará enamorándose.


Dicho de otra manera: los personajes de Jesús y El Niño vendrían a ser la demostración más fehaciente de la dificultad de mostrar la temática de fondo que muestra este interesante film de Daniel Monzón, el tráfico de estupefacientes, sin recurrir, como aquí se recurre, a personajes, digamos, necesariamente convencionales. Jesús y El Niño vienen a demostrar, cada uno a su modo, justo lo contrario de lo que parece inferirse de ellos: que no hay romanticismo, ni nobleza, ni heroísmo, ni aventura, en un mundo que no para de entorpecer los planes de ambos protagonistas. Jesús sospecha que su superior, el mencionado Vicente, es un agente corrupto comprado por los traficantes de Marruecos, y tan solo cuando ya sea demasiado tarde se dará cuenta de que tenía que haber mirado en otra dirección y hacia otra persona… Y El Niño ve cómo se complican sus planes de vida en común con Amina como consecuencia de la amenaza de Rachid y de un personaje que permanece en la sombra y a quien apodan El Inglés (Ian McShane), los cuales vienen a recordarnos que el “negocio” en el cual El Niño y sus colegas andan metidos es en la realidad sucio, cruel, peligroso y despiadado.


Desde este punto de vista, hay en la película de Monzón dos películas en una: la primera, la “romántica”, la irreal, que es la que se sustenta sobre los personajes de Jesús y El Niño, base de un thriller sólidamente construido y que, si bien bebe de numerosos y bien conocidos referentes —desde Contra el imperio de la droga hasta el policíaco de Michael Mann: la relación de admiración y/o respeto entre antagonistas, Jesús y El Niño, recuerda a la que se daba entre Al Pacino (el policía) y Robert De Niro (el ladrón) en Heat—, el resultado no molesta, e incluso resulta altamente estimulante gracias al vigor de su realización, donde destacan sus magníficos momentos de acción: por una vez y sin que sirva de precedente, recurriremos al tópico y diremos que las secuencias de persecución en alta mar desde el helicóptero de la policía en pos de la lancha conducida por El Niño no tienen nada que envidiar a las mejores muestras del actioner made in USA.    


Pero hay en El Niño, como digo, “otra” película: un retrato realista de ambientes, una somera descripción de las actividades del narcotráfico y las de la policía destinadas a desbaratar a las primeras, cuya crudeza choca de frente con el, vuelvo a insistir, “romanticismo” representado por el buen policía Jesús y el “buen” traficante El Niño. Desde esta perspectiva, la historia de amor de El Niño con Amina es lo más endeble de una ficción que no necesitaba esa love story, pero que a pesar de ello al mismo tiempo sabe sacar provecho de la misma porque resulta coherente para demostrar que, a fin de cuentas, lo que el film narra no admite embellecimiento alguno. Y, a pesar de esa concesión a lo convencional, la inserción de la misma permite que, en última instancia, la película se mire a sí misma como lo que en puridad de conceptos es: una fantasía romántica con trasfondo realista, pero con conciencia de serlo. Como en Celda 211, Monzón vuelve a demostrar que ha sabido “captar” la onda del mejor thriller estadounidense pero sin empacharse con el mismo: tanto Celda 211 como El Niño son el resultado de una buena digestión.


Crece, crece, mi chiquitín: Boyhood (Momentos de una vida) (Boyhood, 2014), de Richard Linklater.- No creo que Boyhood (Momentos de una vida) sea, como se dice, una obra maestra del cine, y ni tan siquiera la mejor película de Richard Linklater —esa distinción creo que sigue mereciéndola Antes del anochecer (2)—, pero comparto la opinión mayoritaria de que el resultado atesora un notable interés. Lo mejor de este film tampoco creo que sea lo más obvio, es decir, la idea de tomar a un niño —Mason: Ellar Coltrane— e irlo filmando durante doce años a fin de que le veamos crecer de verdad en pantalla (y no solo a él: también crece de verdad la pequeña que interpreta a su hermana —Samantha: Lorelei Linklater, hija del realizador en la vida real— y, en otro sentido, “crecen” —ergo, envejecen— los actores —unos magníficos Patricia Arquette y Ethan Hawke— que encarnan a sus padres), pues la idea, en sí misma considerada, no tiene nada de original en cuanto existen diversos precedentes de otras películas que han llevado a cabo experimentos parecidos. Lo mejor, como digo, no reside en eso, sino en la manera como se utiliza eso: de qué forma Linklater trenza con habilidad el proceso de crecimiento y madurez de su protagonista, desde que es un niño y hasta que empieza a ir a la universidad, construyendo un relato que a pesar de su larguísima duración —165 minutos— no pesa en absoluto, lo cual tiene mucho mérito.


Dejando aparte que una película de estas características puede dar pie a todo tipo de disquisiciones del tipo de cuántos posibles montajes podrían haberse llevado a cabo con las seguramente cientos de horas filmadas a lo largo de más de una década, de forma que Boyhood hoy podría ser un film muy diferente del que conocemos, lo más atractivo reside, como digo, en la pericia de Linklater para hilvanar un relato que hace gala de un espléndido sentido de la elipsis, sin duda su principal arma narrativa y expresiva. Desde este punto de vista me sorprenden, insisto, las constantes afirmaciones en torno a la genialidad y creatividad de una película en el fondo muy sencilla e incluso me atrevería a decir que modesta, dado que en última instancia es consciente de que incluso filmando a un chico de verdad durante doce años, y haciendo con todo ese material un film de una duración cercana a las tres horas, es imposible plasmar en una sola película doce años de vida real mes a mes, día a día, hora a hora. Salvando las distancias, Boyhood comparte con El Niño el hecho de atesorar en su seno su propia autocrítica.


Desde este punto de vista, Boyhood vendría a ser una experiencia en cierto modo “frustrante”: una vida entera no cabe dentro de los márgenes no ya del cine, sino del relato en términos generales, pero al mismo tiempo se da la paradoja de que el relato, o una determinada concepción del mismo, es necesaria para intentar ofrecer, si no esa vida entera, al menos sí un buen resumen de doce años de la misma, en base a fragmentos de los mismos seleccionados por Linklater en su doble función de guionista y  director con vistas a crear ese relato y hacerlo de la manera más atractiva posible. Boyhood es, por eso mismo, un “fracaso” con conciencia de serlo, pero al que no puede reprochársele que lo sea (siempre, vuelvo a insistir, desde este punto de vista teórico) porque ese “fracaso”, siempre entre comillas, no es solo el fruto de una limitación intrínseca del cine en particular y del arte en general para contener lo Absoluto, sino también una consecuencia lógica de la naturaleza del relato y su canónica “obligación” de “contar algo” (y, a poder ser, atractivamente). Lo único que quizá se le puede reprochar a Boyhood, cinematográficamente hablando, es que al conjunto le falte algo más de intensidad y fuerza, por más que pueda afirmarse en su descargo que la existencia humana tampoco está siempre llena de momentos “fuertes” y/o “trascendentales”; afortunadamente.   


Ello no obsta para que el resultado sea extremadamente agradable de ver, lo cual es muy notable teniendo en cuenta sus características. Boyhood hace de esa narrativa aparentemente ligera pero en el fondo muy elaborada su mejor arma. Desde luego que podría hacerse una relación exhaustiva de cuántas maneras utiliza Linklater la elipsis para lograr que el relato progrese, mas lo interesante no creo que sea tan solo eso (por más que sea valioso en sí mismo considerado), sino, vuelvo a insistir, en cómo Boyhood acaba convirtiéndose, aparentemente de manera consciente, en una especie de demostración práctica de la imposibilidad de meter una vida entera en los márgenes de un relato cinematográfico, o si se prefiere, la imposibilidad última del cine de captar todos los matices de una existencia humana en toda su plenitud. Loable es que lo haya intentado, como también lo es que ponga de relieve esa imposibilidad.


Imprime la leyenda: Hércules (Hercules, 2014), de Brett Ratner.- Acaso fuera porque, con franqueza, no me esperaba nada del director de, cielos, las tres entregas de Hora punta, Family Man o El gran golpe, y de las algo mejores —no mucho— X-Men: La decisión final y El dragón rojo, mas lo cierto es que esta nueva versión de Hércules me ha supuesto una grata sorpresa. A falta de haber visto la reciente Hércules: El origen de la leyenda —hace ya mucho tiempo que perdí todo interés por el cine de Renny Harlin—, el Hércules de Brett Ratner me ha parecido harto curioso y, a ratos, mucho más logrado de lo que cabía esperar, hasta el punto de que ahora mismo no me costaría demasiado afirmar que nos hallamos ante el mejor trabajo de su habitualmente desafortunado realizador.


A falta de conocer el cómic de Steve Moore en el que se inspira, y por tanto partiendo de que lo que voy a explicar a continuación puede ser mérito de aquél, este nuevo Hércules llama la atención por su mirada irónica y su sarcástica desmitificación del héroe mitológico. Su primera secuencia resulta significativa. En la misma, asistimos a una escueta visualización de algunas de las más famosas hazañas del fornido héroe mitológico, concretamente tres de los doce célebres “trabajos” de los cuales habla la mitología grecorromana: matar a la Hidra de Lerna, al Jabalí de Erimanto y al León de Nemea. La visualización va acompañada por la voz de off de un narrador, la de Iolaus (Reece Ritchie), como luego sabremos sobrino de Hércules (Dwayne Johnson). No tardaremos en descubrir que el relato de Iolaus no es sino un ardid para distraer a los guerreros que le han capturado y que están a punto de matarle mientras su tío viene a rescatarle. Por cierto, durante la visualización de esos tres “trabajos”, el rostro del protagonista permanece oculto en la oscuridad, potenciando en este caso la aureola mitológica-legendaria que rodea al héroe, en concordancia con el carácter fabuloso de sus hazañas. No será hasta que Hércules acude al rescate de Iolaus cuando su rostro se revela al espectador en un primer plano que hace ostentoso, por cierto, que la piel de león con la que cubre su cabeza, y que se supone es la del León de Nemea, no se corresponde con la gigantesca testuz de la bestia visualizada en los flashbacks. Hay algo, en definitiva, que no “cuadra”.


Poco tardaremos en averiguar que, efectivamente, “este” Hércules no es el de toda la vida, sino un rufián que ni tan siquiera ha llevado a cabo sus “doce trabajos” en solitario, sino con la ayuda de un grupo de mercenarios que le acompañan y a los que lidera; de hecho, los títulos de crédito finales —imitación, todo hay que decirlo, de los de 300 (ídem, 2006, Zack Snyder)— reiteran que los compañeros de Hércules, Amphiaraus (Ian McShane), Autolycus (Rufus Sewell), Tydeus (Aksel Hennie), Atalanta (Ingrid Bolso Berdal) y su ya mencionado sobrino Iolaus, le echaron algo más que una mano a la hora de consumar esas hazañas… Hércules, versión 2014, arroja por tanto una inesperada mirada irónica y suavemente desmitificadora sobre el héroe mitológico, que se refuerza además mediante el añadido de la sospecha —por más que Ratner y los guionistas Ryan Condal y Evan Spiliotopoulos no se atrevan a llevarla hasta el final— de que el mismísimo Hércules podría haber sido el responsable del asesinato de su propia esposa Megara —una Irina Shayk vista y no vista, a pesar de que buena parte de la campaña publicitaria de cara al lanzamiento del film se haya fabricado en torno a su imagen— y sus tres pequeños hijos, bajo los efectos de una droga alucinógena. Todo ello está contado con considerable eficacia, dentro de su condición de producto mainstream de rápido consumo, no faltando a pesar de todo algunos momentos inspirados. Señalo el vigor de las secuencias de acción, y en particular, las de batalla, en las cuales Ratner inserta en los momentos adecuados planos generales en picado que permiten distinguir la posición de los bandos enfrentados y el desarrollo del combate. Se agradecen las pinceladas, bien dosificadas, mediante las cuales se describen algunos personajes secundarios, caso de Amphiaraus, quien afirma saber cuándo y cómo va a morir, o de Tydeus, un guerrero que no habla y cuyas noches son un hervidero de pesadillas como consecuencia de los horrores que presenció de niño; no puede decirse lo mismo del personaje de Atalanta, la consabida concesión a la “corrección política”, o el de Autolycus, el cual se ve a la legua que en el último momento regresará al lado de sus compañeros de fatiga para echarles una mano aún habiéndolos abandonado con su parte del botín.        

(2) http://elcineseguntfv.blogspot.com.es/2013/06/viaje-grecia-antes-del-anochecer-de.html