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martes, 13 de junio de 2017

“DIRIGIDO POR…” de JUNIO 2017, a la venta



Dirigido por…, núm. 478, dedica su portada a la que posiblemente sea la producción más moderna –en el sentido más noble de la expresión– que haya dado el arte audiovisual de estos últimos años: la tercera temporada de la serie de televisión Twin Peaks (ídem, 2017). Quim Casas analiza los cuatro primeros episodios para la sección Televisión (el resto de la serie será comentada más adelante), y su comentario se complementa con una extensa entrevista a su director, David Lynch.


También se destaca en portada la tercera y última parte del dossier dedicado a Jean-Luc Godard, la cual consta de los artículos El último testigo, de Aurélien Le Genissel; La complejidad del lenguaje, de Anna Petrus; una selección de textos y declaraciones de Godard llevada a cabo por Quim Casas bajo el título Reflexiones sobre mi trabajo; aproximaciones a dos colaboradores fundamentales de los primeros años de Godard, la actriz Anna Karina –Un rostro que todo lo eclipsa, por Anna Petrus– y el director de fotografía Raoul Coutard –No se olvida la luz de un film, por Valerio Carando–; y filmografía, a cargo de Jaume Genover.


Este número también contiene la entrega final del dossier de dos partes que hemos dedicado a Perlas ocultas del cine negro (y la dirección de la revista no descarta que el mismo pronto pueda tener continuidad), y que consta de los siguientes títulos: Among the Living (1941), de Stuart Heisler (que comento yo); Fly-by-Night (1942), de Robert Siodmak (Tonio L. Alarcón); The Missing Juror (1944), de Budd Boetticher, en la época en la que todavía firmaba como Oscar Boetticher (Juan Carlos Vizcaíno Martínez); Two O’Clock Courage (1945), de Anthony Mann (Ramon Freixas & Joan Bassa); Nocturno (Nocturne, 1946), de Edwin L. Marin (Emilio M. Luna); Desert Fury (1947), de Lewis Allen (Juan Carlos Vizcaíno Martínez); Opio (To the Ends of the Earth, 1948), de Robert Stevenson (Quim Casas); Bodyguard (1948), de Richard Fleischer (Ricardo Aldarondo); Mujer oculta (Woman in Hiding, 1950), de Michael Gordon (Óscar Brox); Furia secreta (The Secret Fury, 1950), de Mel Ferrer (también escrita por mí); Man in the Dark (1953), de Lew Landers (Quim Casas); Investigación criminal (Vice Squad, 1953), de Arnold Laven (Diego Salgado); The Tattered Dress (1957), de Jack Arnold (Ángel Sala); Forbidden (1953), de Rudolph Maté; y World for Ransom (1954), de Robert Aldrich.


Volviendo a la actualidad, destacan las reseñas dedicadas a Colossal (ídem, 2016), de Nacho Vigalondo [Óscar Brox]; el comentario conjunto de Verano 1993 (Estiu 1993, 2017), de Carla Simon + Júlia ist (2017), de Elena Martín [Quim Casas]; Alien: Covenant (ídem, 2017), de Ridley Scott [Quim Casas]; Clash (Choque) (Eshtebak, 2016), de Mohamed Diab [Joaquín Torán]; El sueño de Gabrielle (Mal de pierres, 2016), de Nicole Garcia [Quim Casas]; Cartas de la guerra (Cartas da guerra, 2015), de Ivo Ferreira [Quim Casas]; Piratas del Caribe: La venganza de Salazar (Pirates of the Caribbean: Dead Men Tell No Tales, 2017), de Joachim Renning y Espen Sandberg [Roberto Morato]; y Aurora (Jamais contente) (Jamais contente, 2016), de Emilie Deleuze [Nicolás Ruiz].


También se destacan en la tapa otros dos de los contenidos más relevantes del mes: la crónica del Festival de Cannes 2017, coescrita por Ricardo Aldarondo y Gerard Casau; y el extenso artículo colectivo In Memoriam dedicado al recientemente fallecido Jonathan Demme, firmado por Tonio L. Alarcón, Héctor G. Barnés, Óscar Brox, Quim Casas, Israel Paredes Badía, Diego Salgado y un servidor de ustedes. Otros contenidos son la sección Críticas, con reseñas de otros recientes estrenos. Libros, con comentarios de Ramon Freixas, Quim Casas e Israel Paredes Badía. Banda Sonora, de Joan Padrol. Y En busca del cine perdido, donde Juan Carlos Vizcaíno Martínez rememora Ghost Ship (1952), de Vernon Sewell.


Como ya he avanzado, mi participación de este mes en la revista consiste, en primer lugar, en un par de antologías para la segunda parte del dossier Perlas ocultas del cine negro: la magnífica Among the Living, de Stuart Heisler, y la muy interesante Furia secreta, firmada por el actor y ocasional realizador Mel Ferrer.


También contribuyo al In Memoriam dedicado a Jonathan Demme comentando sus tres aportaciones al género del thriller: El eslabón del Niágara (Last Embrace, 1979), El silencio de los corderos (The Silence of the Lambs, 1991) y El mensajero del miedo (The Manchurian Candidate, 2004).


Concluyo esa aportación con la crítica del film de Iñaki Dorronsoro Plan de fuga (2016).


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viernes, 9 de junio de 2017

Homenaje a ROGER MOORE: “LA ESPÍA QUE ME AMÓ”, de LEWIS GILBERT



[NOTA PREVIA: EL PRESENTE TEXTO ES UNA FUSIÓN, LIGERAMENTE ACTUALIZADA. DE LOS ARTÍCULOS QUE PUBLIQUÉ EN “IMÁGENES DE ACTUALIDAD”, NÚM. 285, SECCIÓN CULT MOVIE (NOVIEMBRE 2008), Y “DIRIGIDO POR…”, NÚM. 427 (NOVIEMBRE 2012).]


Soy el peor James Bond, según Internet. ¡El más odiado! Que si era demasiado divertido, que si demasiado blando. Se lo toman verdaderamente en serio
Roger Moore (1927-2017)


Sean Connery interpretó al agente James Bond 007 en seis películas basadas en las novelas de Ian Fleming y coproducidas por Harry Saltzman y Albert R. Broccoli: Agente 007 contra el Dr. No (Terence Young, 1962), Desde Rusia con amor (Young, 1963), James Bond contra Goldfinger (Guy Hamilton, 1964), Operación Trueno (Young, 1965), Solo se vive dos veces (Lewis Gilbert, 1966) y Diamantes para la eternidad (Hamilton, 1971); entre estas dos últimas, George Lazenby había encarnado a Bond en 007 al servicio secreto de Su Majestad (Peter Hunt, 1969). Pero tras Diamantes para la eternidad, y harto del personaje, Connery anunció su renuncia “definitiva” del mismo; y escribamos las comillas bien grandes, porque años después volvería a interpretarlo en Nunca digas nunca jamás (Irvin Kershner, 1983). Saltzman y Broccoli decidieron reemplazarle por un desconocido, repitiendo la operación llevada a cabo con el propio Connery y con Lazenby, pero tras hacer pruebas a intérpretes como Julian Glover –quien acabaría siendo el villano de Solo para sus ojos (John Glen, 1981)–, John Gavin, Jeremy Brett y Michael Billington, al final acabaron jugando sobre seguro, inclinándose por un actor famoso: Roger Moore, quien a principios de los sesenta ya estuvo a punto de ser 007 pero prefirió seguir trabajando en la serie de televisión que le hizo mundialmente popular, El Santo (1962-1969). De este modo, Moore acabó haciendo siete películas de la serie Bond: 007 vive y deja morir (Guy Hamilton, 1973), El hombre de la pistola de oro (Hamilton, 1974), La espía que me amó (Lewis Gilbert, 1977), Moonraker (Gilbert, 1979), Solo para sus ojos, Octopussy (Glen, 1983) y Panorama para matar (Glen, 1985).


La espía que se amó se basa en la novela escrita por Fleming en 1962 y publicada en castellano con el título de El espía que me amó. Su trama no tiene nada que ver con su aparatosa adaptación al cine, ya que se centra en Vivienne Michel, la cual se hospeda en un hotel de carretera y es salvada por Bond de la amenaza de unos asesinos, de ahí que por primera vez en un film Bond La espía que me amó conste únicamente como “basada en los personajes de Ian Fleming”. Su preproducción fue una de las más conflictivas de toda la historia de la serie. De hecho, estuvo en un tris de no hacerse a causa de la bancarrota que sufrió el productor Harry Saltzman y que casi arrastra a su socio Albert R. Broccoli, crisis de la que este último pudo salir comprándole a Saltzman su parte de la franquicia cinematográfica sobre el agente 007, valorada en 20 millones de libras esterlinas, y convirtiéndose en único propietario de la misma al frente de Eon Productions. Guy Hamilton tenía que ser de nuevo el director y una larga serie de personalidades habían aportado ideas: el realizador John Landis (sic), los guionistas Tom Mankiewicz, Anthony Barwick, Ronald Hardy, Derek Marlowe, Cary Bates, Sterling Silliphant y hasta el famoso autor de La naranja mecánica Anthony Burgess. El primer guion, rescrito quince veces (¡), no satisfizo a nadie y Hamilton abandonó el proyecto, siendo sustituido por otro realizador con experiencia en la serie: el también británico Lewis Gilbert, quien contrató a dos nuevos guionistas, Christopher Wood y Richard Maibaum, que firmaron el libreto definitivo retomando algunas ideas ya llevadas a cabo por Gilbert en Solo se vive dos veces, de la cual La espía que me amó puede considerarse una reedición mejorada: si en aquélla era una nave espacial de la organización criminal SPECTRA la que se tragaba naves espaciales americanas y soviéticas, y había una batalla final en una base secreta oculta dentro de un volcán, aquí es un petrolero gigante el que se apodera de submarinos yanquis, rusos y británicos, y la batalla tiene lugar a bordo de ese mismo navío.


Otro problema que amenazó con dar al traste con el proyecto fue la demanda judicial contra Broccoli interpuesta por el productor irlandés Kevin McClory, propietario de los derechos de la novela de Fleming Operación Trueno con el cual Saltzman y Broccoli se habían visto obligados a asociarse para hacer el film homónimo de 1965. McClory, que posteriormente lograría poner en pie la ya citada Nunca digas nunca jamás amparándose en esos mismos derechos, alegó que el guion de La espía que me amó se parecía al de otro guion sobre Bond que tenía registrado con el título de Warhead, en cuya trama también figuraban submarinos atómicos. McClory perdió el pleito, pero Broccoli y sus guionistas prefirieron curarse en salud y cambiar el nombre inicialmente previsto para el villano de la función, Stavros, por el de Stromberg, a fin de evitar cualquier parecido con el nombre del jefe de SPECTRA, Ernst Stavro Blofeld, cuya utilización pertenecía legalmente a McClory.


Los encargados de secundar a Moore en su tercera aventura cinematográfica como Bond serían, en primer lugar, el veterano actor alemán Curd Jürgens, acreditado como Curt Jurgens, sin diéresis en la “u”, cuando trabajaba para el cine de habla inglesa, quien encarnaría al supervillano de la función, Karl Stromberg. Jürgens fue elegido después de que se hubiese sido considerado muy seriamente a James Mason, en parte por su interpretación del capitán Nemo en Veinte mil leguas de viaje submarino (Richard Fleischer, 1954). Barbara Bach, una exmodelo con cierta experiencia en televisión y cine que al final se retiraría del mundo del espectáculo tras contraer matrimonio con el exmiembro de los Beatles Ringo Starr en 1981, sería la espía del servicio secreto soviético Anya Amasova. Según parece, Bach fue elegida para el papel apenas cuatro días antes del inicio oficial del rodaje y tras superar con éxito una prueba de pantalla. La primera elección para el papel Anya había sido Lois Chiles, quien declinó la oferta porque no se sentía segura como actriz, aunque luego acabaría siendo la chica Bond de Moonraker. El gigantesco actor de 2,17 metros Richard Kiel tendría a su cargo el lucido papel del secuaz de Stromberg apodado en versión original Jaws y en el doblaje castellano como Tiburón, en referencia en ambos casos a la mítica película homónima de Steven Spielberg. Como Jaws fueron considerados Jack O’Halloran (el villano Non de Superman 1 & 2), Will Sampson (el actor piel roja de Alguien voló sobre el nido del cuco) y Dave Prowse (Darth Vader en la primera trilogía Star Wars). El reparto se completó con intérpretes habituales de la serie Bond, como Bernard Lee, como M; Desmond Llewelyn, como Q; Lois Maxwell, como Moneypenny; o Walter Gotell, como el general Gogol; amén de un par de ex “chicas Hammer”: Caroline Munro, intérprete de la bella y mortífera Naomi, y Valerie Leon, como una turgente recepcionista de hotel.


Con un presupuesto de 14 millones de dólares, por aquel entonces el más caro invertido en una película de 007, La espía que me amó se rodó entre el 31 de agosto de 1976 y el 26 de enero de 1977. La filmación de las escenas en exteriores tuvo lugar en los auténticos escenarios donde transcurre el relato junto con otros de distintas partes del mundo. Por ejemplo, la famosa secuencia de persecución con esquís en los Alpes suizos que precede a los títulos de crédito fue rodada por una segunda unidad a caballo de dicha localización y de Canadá. El momento cumbre de la misma, consistente en el salto al vacío de 007 y la apertura de su paracaídas con los colores de la bandera británica, fue una idea que Broccoli deseaba incluir en el film a cualquier precio (aunque otras fuentes apuntan a que la misma ya había sido sugerida por Lazenby durante el rodaje de 007 al servicio secreto de Su Majestad). Para llevarla a cabo se contrató, a cambio de un salario de 30.000 dólares, al esquiador Rick Sylvester. La escena se rodó una sola vez y a punto estuvo de arruinarse porque las cámaras que filmaban el salto dejaron de funcionar, excepto una, que logró captarlo con teleobjetivo, tal y como se ve en la película.


Algunas secuencias del film fueron rodadas en escenarios reales de Egipto, como las pirámides de Gizeh, el tempo de Abu Simbel o la ciudad de Luxor; otras, en exteriores de Italia y Malta; y las escenas submarinas y con maquetas, en las islas Bahamas. En este punto hay que hacer mención a la extraordinaria labor del técnico de efectos especiales Derek Meddings, quien diseñó una maqueta de veinte metros de largo que figuraba ser el Liparus, el petrolero gigante de Stromberg. La principal razón por la que se decidió hacer una maqueta del Liparus era porque rodar en un auténtico petrolero resultaba carísimo (un alquiler diario de 50.000 libras esterlinas) y, además, extremadamente peligroso: un petrolero vacío tiene más posibilidades de estallar con una pequeña chispa que uno lleno por culpa de las bolsas de gas que quedan en los tanques a modo de residuo. Meddings también realizó la enorme maqueta que simula ser Atlantis, el laboratorio sumergible de Stromberg. Fue necesario construir nada menos que siete maquetas distintas para rodar los planos subacuáticos en los cuales el nuevo coche de 007, modelo Lotus Esprit S1 de color blanco, se convierte en mini-submarino, una maqueta para cada función del vehículo (sumergirse, plegar las ruedas, sacar las aletas, navegar…). Dos auténticos Lotus fueron utilizados para rodar la secuencia de la persecución por carretera; uno de los cuales, por cierto, pertenecía al director de la empresa Lotus, quien lo cedió encantado ante la posibilidad de que su coche saliera en pantalla.


La parte del león del rodaje tuvo lugar en el gigantesco decorado que simula ser el interior del superpetrolero de Stromberg, en su momento anunciado como uno de los mayores de la historia del cine. Diseñado por Ken Adam, decorador habitual de la serie 007, era tan grande que no había plató en el mundo que pudiese albergarlo, ante lo cual Broccoli adoptó una decisión radical: construir ese plató al mismo tiempo que se erigía el decorado en su interior. El resultado sería la construcción del mayor plató jamás edificado en los londinenses estudios de Pinewood, de 114 metros de longitud, 40 metros de anchura por 16 metros de altura. Popularmente conocido como el Plató 007, era capaz de albergar la reconstrucción a escala real de tres submarinos, diversos vehículos y docenas de especialistas y figurantes, y costó un millón de dólares.


¿Qué tuvo que ver Stanley Kubrick con este film? Mucho: el director de fotografía Claude Renoir tenía problemas de visión y era incapaz de iluminar el decorado gigante del Liparus porque no podía ver el fondo del mismo; Adam halló la solución buscando la opinión de un experto amigo suyo: ¡Kubrick!, con quien había trabajado en ¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú y Barry Lyndon. El excéntrico realizador norteamericano se comprometió a visitar el plató si se le garantizaba que su presencia en el mismo sería un completo secreto, y a lo largo de cuatro días estudió el decorado, sugiriendo que el mismo fuera iluminado con luz artificial. No fue el único miembro de la familia Kubrick involucrado en La espía que me amó: su hijastra Katharina diseñó la incomodísima dentadura metálica que tuvo que soportar Richard Kiel, y que le dolía tanto que tan solo podía llevarla puesta un máximo de 36 segundos.


Estrenada en Gran Bretaña el 7 de julio de 1977 y en los Estados Unidos el 13 del mismo mes, La espía que me amó fue uno de los mayores éxitos de la serie Bond, con una recaudación de más de 46 millones de dólares solo en cines estadounidenses y más de 185 millones a nivel internacional, cosechando además tres merecidas candidaturas al Oscar: para los decoradores Ken Adam, Peter Lamont y Hugh Scaife; para el músico Marvin Hamlisch, firmante de una interesante partitura moderna que renovaba el estilo musical de la serie; y para la excelente canción Nobody Does It Better, con música de Hamlisch, letra de Carole Bayer Sager e interpretada por la estupenda Carly Simon.


Aceptando la convención de dividir la serie Bond en etapas representadas por cada uno de los intérpretes que han encarnado al agente 007, cada una de aquéllas ha tenido al menos una película lograda: James Bond contra Goldfinger (Sean Connery), 007 al servicio secreto de Su Majestad (George Lazenby), La espía que me amó (Roger Moore), 007: Licencia para matar (Timothy Dalton), y Muere otro día (Pierce Brosnan). La excepción a esta tónica la constituye, para mi gusto, la actual “etapa” Daniel Craig: de las cuatro que ha protagonizado hasta la fecha, tres de ellas –007: Casino Royale, Skyfall y SPECTRE– me parecen excelentes. Por más que no falta quien defiende El hombre de la pistola de oro (gracias a la presencia como villano del siempre memorable Christopher Lee) o Solo para sus ojos (por su recuperación del Bond más físico y menos tecnológico) como los mejores títulos de la etapa Moore, sigo considerando que las supera La espía que me amó, y ello en base a tres razones: porque supuso la consolidación de Bond como un personaje con un pie anclado en el cine de los sesenta que le vio nacer, pero capaz de adaptarse a los nuevos tiempos sin dejar de ser él mismo; por su rotundo desprecio de la verosimilitud, acentuada por el cariz humorístico que supo imprimirle un irónico y en este sentido subvalorado Roger Moore; y por suponer una de las mejores combinaciones de acción, humor y espectáculo de toda la serie, solo comparable a James Bond contra Goldfinger, 007 al servicio secreto de Su Majestad y Muere otro día (y a diferencia de 007: Licencia para matar y los cuatro Bond con Craig, hasta la fecha los títulos más violentos y sombríos de la franquicia).   
 

La espía que me amó consolidó la etapa Moore y marcó el devenir de la serie tanto en los siguientes títulos que la compusieron (Moonraker, Solo para sus ojos, Octopussy, Panorama para matar), como el “Bond pirata” de Sean Connery (Nunca digas nunca jamás) o el primero de los dos de Timothy Dalton (007: Alta tensión). Puede que ello se deba a que se trataba de la segunda película de la franquicia realizada por Lewis Gilbert, quien antes había firmado la exótica pero decepcionante Solo se vive dos veces y en esta ocasión estuvo más afinado, entre otras razones porque La espía que me amó es casi un remake de Solo se vive dos veces, y probablemente eso le ayudó a pulir los defectos de esa primera incursión en el universo de 007: si en Solo se vive dos veces el plan de Blofeld y SPECTRA consistía en secuestrar cápsulas espaciales soviéticas y norteamericanas, aquí el del megalómano villano Karl Stromberg consiste en hacer otro tanto con submarinos atómicos de USA, el Reino Unido y la antigua Unión Soviética; y ambas películas tienen sendos clímax que giran alrededor de la liberación por parte de Bond de los cosmonautas/ tripulantes de las naves secuestradas para formar con ellos un improvisado ejército contra las huestes a sueldo de Blofeld/ Stromberg (además de detalles específicos, como la piscina con pirañas reemplazada por una con un tiburón).   


Pero es que, además de tener un villano memorable de puro excesivo –el gigantesco Jaws, Tiburón en el doblaje español–, y atesorar algunas de las mejores secuencias de acción de la saga, memorables por su brillante acabado –la persecución con esquí del prólogo, que concluye con la hilarante imagen de Bond saltando al vacío con un paracaídas que lleva estampada la bandera británica en la tela–, su extravagancia –la persecución primero automovilística, luego submarina, del Lotus pilotado por Bond y la agente soviética Anya Amasova–, o su aparatosidad –la batalla dentro del colosal petrolero traga-submarinos de Stromberg–, el film hace gala de una notoria efectividad cinematográfica, como demuestran: la elipsis que, al principio, elude el secuestro del submarino estadounidense en el prólogo (del cual James Cameron tomó buena nota cuando se planteó la primera secuencia de Abyss/ The Abyss, 1989); el asesinato de Max Kalba (Vernon Dobtcheff) bajo los dientes metálicos de Jaws, los dos ocultos tras una reja de madera y con ese suspense logrado a base de insertar planos en paralelo de unos bailarines egipcios; la atmósfera del intento de asesinato de Bond y Anya a manos de Jaws en las ruinas de Keops (anticipando la bella secuencia de misterio lograda un año después por John Guillermin en Muerte en el Nilo/ Death on the Nile, 1978); el momento en que el tema musical de 007 compuesto por Monty Norman se interrumpe justo cuando Bond desconecta la cámara sobre la cual se está desplazando; la divertida elipsis que muestra a Bond sacando el manillar de una moto de un saco y, en el plano siguiente, al agente secreto montado sobre una moto acuática; Bond hiriendo de muerte a Stromberg, con un balazo disparado a través del cañón de la misma arma escondida bajo su larga mesa con la que ha intentado matarle segundos antes; y la que, sin duda, es la mejor secuencia del film y una de las mejores de la serie: la nocturna que se desarrolla al pie de las pirámides, en la que el juego de luces y sombras y la megafonía de un espectáculo turístico se convierten en el contrapunto visual, sonoro e irónico para el asesinato del confidente Fekkesh (Nadim Sawalha) a manos, de nuevo, de Jaws, y el primer cara a cara entre este último y Bond, con resultados muy sugestivos. Todo ello permite que se puedan perdonar algunos deslices humorísticos que señalan los derroteros cómicos que impregnarían, sobre todo, Moonraker y Octopussy: la descacharrante huida de la furgoneta destrozada por Jaws a través del desierto, a los sones de una música burlesca; el guiño auspiciado por el tema musical de Maurice Jarre para Lawrence de Arabia (Lawrence of Arabia, 1962, David Lean) en esas mismas escenas del desierto; el pez que Bond saca por la ventanilla después de que su Lotus submarino haya emergido en medio de la playa...


jueves, 25 de mayo de 2017

El alimento de los dioses: “ALIEN: COVENANT”, de RIDLEY SCOTT



[ADVERTENCIA: EN EL PRESENTE ARTÍCULO SE REVELAN IMPORTANTES DETALLES DE LA TRAMA DE ESTE FILM.] Por más que en estos días publico una reseña de Alien: Covenant (ídem, 2017) en Imágenes de Actualidad (1), no he podido resistir la tentación de hacer un comentario más extenso en este blog, que para eso está. Publico este comentario coincidiendo con la salida de la revista del mes de junio de 2017 para no avanzarme a la misma, y de este modo completo el particular “dossier Alien” que he ido publicando aquí (2).


Alien: Covenant es una continuación directa de Prometheus, pero su primera secuencia transcurre temporalmente bastantes años antes que aquélla. Nos hallamos en una enorme habitación con un gigantesco ventanal, de escaso mobiliario y blancas paredes y techos; una estancia que, como ya ocurría en Prometheus, evoca la célebre “estética Kubrick” de 2001: Una odisea del espacio (2001: A Space Odyssey, 1968). Al igual que en Prometheus, la referencia a la obra maestra de Kubrick no es gratuita ni meramente decorativa, sino que tiene un profundo sentido estrechamente relacionado con lo que narra. En esta primera secuencia, el androide David (Michael Fassbender), con sus cabellos oscuros originales –en Prometheus, recordemos, se teñía de rubio, como el Peter O’Toole de Lawrence de Arabia (Lawrence of Arabia, 1962, David Lean): y este detalle, aquí, es importante–, conversa con su creador, Peter Weyland (Guy Pearce). A este se le ve mucho más joven que en Prometheus, de lo que se deduce que la presente secuencia transcurre años atrás. David toca el piano para su creador, quien luego le pide que le sirva una taza de té; de su conversación se deducen dos cosas muy importantes: que a David le afecta –excelente Fassbender– que Weyland le considere tan solo una máquina, por muy perfecta que sea su apariencia humana; y que a Weyland también le afecta –excelente Pearce– que el androide le recuerde que él seguirá vivo mucho tiempo después de que su creador haya muerto. La iconografía Kubrick de la secuencia lo sugiere, y el diálogo de los personajes lo confirma: como 2001: Una odisea del espacio, como Prometheus, y como Blade Runner (ídem, 1982), Alien: Covenant girará en torno a la creación y la inmortalidad, el papel de dios y la rebelión del hombre.


Tras este significativo prólogo, el film entra en materia con una trama cuya construcción narrativa es muy similar –quizá demasiado– a la de Alien, el octavo pasajero, por más que, como luego veremos, esas similitudes no solo no le sientan mal a la película, sino que, por el contrario, contribuyen a reforzar su interés. Han pasado diez años desde la desdichada expedición de la nave Prometheus. La Covenant es otra nave espacial del planeta Tierra en la que, a diferencia de la Nostromo, no solo viaja una bastante numerosa tripulación, sino que, además –y de nuevo, como en 2001: Una odisea del espacio, o en la reciente Passengers (ídem, 2016, Morten Tyldum) (3)–, se encuentran a bordo 2.000 colonos en estado de hibernación, dado que el viaje hacia el planeta de características similares a las de la Tierra al que se dirigen dura más de siete años. Como en Prometheus, un androide vela el sueño de las almas que se encuentran a su cargo, y ese androide, llamado Walter –papel doble para Michael Fassbender–, es idéntico al David de cabello oscuro que hemos visto en la primera secuencia. Como en Alien, el octavo pasajero, la llegada de una misteriosa señal procedente de un planeta desconocido obliga a la Covenant a cambiar de planes; asimismo, de un modo parecido al primer film pero de manera todavía más acentuada (de un pesimismo, para entendernos, en la misma línea de Prometheus), la acción de Alien: Covenant arranca de forma funesta y, a partir de ese momento, va a peor para los personajes: una avería en el sistema de hipersueño de la Covenant provoca que su capitán, Branson –un fugaz James Franco (4)–, muera quemado vivo dentro de su cámara y delante de su pareja, Daniels (Katherine Waterston).


Dado el carácter colonizador de la expedición, la tripulación de la Covenant está formada por parejas de todo tipo: la que formaba Daniels con el difunto Branson, o la de Tennessee (Danny McBride) con Faris (Amy Seimetz); las parejas interraciales que constituyen el segundo de a bordo y nuevo capitán de la nave Oram (Billy Crudup) y Karine (Carmen Ejogo), y la de Upworth (Callie Hernandez) con Ricks (Jussie Smollett); hasta hay una pareja gay: Lope (Demián Bichir) y Hallett (Nathaniel Dean). La aparente ausencia de promiscuidad de Alien, el octavo pasajero deja paso aquí a la mostración de un mundo futuro muy cercano a nuestro tiempo presente, al menos en este aspecto. Este dato sería irrelevante en sí mismo considerado si no fuera porque establece, sutilmente, un agudo contraste con lo que luego sabremos que es el plan demiurgo y unificador del androide David, alguien que pretende eliminar la heterogeneidad y diversidad de la raza humana (y otras razas similares, como la de los Ingenieros de Prometheus, que aquí reaparecen) para implantar la aterradora homogeneidad de los Aliens. Por otro lado, en su tercio final, Alien: Covenant introduce dos grandes y aparatosas secuencias de acción, por lo demás magníficamente filmadas, y destinadas a estrechar sus lazos de estructura narrativa con Alien, el octavo pasajero: una en la que Daniels, cual heredera espiritual de Ripley, hace frente al Alien que intenta infiltrarse en la nave de rescate que ha enviado Tennessee a la necrópolis; y otra, en la que hace otro tanto con el segundo Alien que ha logrado colarse en la Covenant, utilizando en este caso una nueva variante de la expulsión al espacio de la criatura.


Puede acusarse a Ridley Scott de la consabida “falta de originalidad” por el hecho de reincidir en ese esquema, y por recuperar elementos iconográficos clásicos de la franquicia, tales como la nave alienígena de apariencia costillar diseñada por H.R. Giger, los famosos huevos que albergan a los “facehuggers” esperando el momento de incubar a la fuerza al primer desprevenido, y por descontado, el Alien que todos conocemos. Naturalmente que puede verse así, como también podemos pensar que quién mejor o más legitimado para volver a reutilizar esa iconografía que el cineasta que la utilizó por primera vez. Precisamente si algo llama la atención al respecto es el escaso énfasis que pone el realizador a la hora de mostrar, por ejemplo, la nave extraterrestre –que aparece por primera vez en pantalla de una forma sencilla y funcional, sin buscar la sorpresa ni efectismo alguno: la cámara de Scott se limita, aquí, a mostrar–, o la “inevitable” escena en la que un Alien parásito salta del interior de uno de los huevos –los cuales, por cierto, tardan mucho en aparecer– y hace presa, en este caso, en Oram. Supongo que muchos dirán que es un auto-plagio puro y simple, y puede que no les falte razón; pero no es menos cierto que, tal y como el realizador lo resuelve, se puede deducir la ausencia de necesidad de enfatizar algo que quienes han visto todas las películas de la franquicia conocen de sobra. Al realizador le interesa explicar otras cosas.


No resulta de extrañar, en este sentido, que aquello que Scott enfatiza es lo que representa una nueva variante con respecto a lo que él mismo estableció en Alien, el octavo pasajero y Prometheus. Un buen ejemplo de ello lo encontramos en la manera como plantea y resuelve –excelentemente– las primeras manifestaciones violentas de los Aliens. Uno de los hombres que forman parte de la expedición sobre la superficie del planeta, Ledward (Benjamin Rigby), pisa algo parecido a una especie de capullo, y de su interior brota un minúsculo polvo negro, imperceptible a la vista, que penetra en su organismo a través de su oreja; algo parecido le ocurre poco después a Hallett, tras olisquear algo en la entrada de la nave. Ledward empieza a sentirse muy enfermo, y Karine tiene que ayudarle a regresar a la pequeña nave con la que han aterrizado; una vez allí, ella y Faris tratan de prestarle atención médica, pero ya es demasiado tarde: un pequeño pero mortífero Alien de pálida apariencia brota del cuerpo de Leward, rompiéndole la espalda en el proceso. No mucho más tarde, es Hallett quien enferma y muere, víctima de la explosión pectoral provocada por otro Alien que “nace” de su cuerpo. Hay detalles que demuestran los muchos años que han pasado desde Alien, el octavo pasajero: allí hubiese sido inimaginable un plano como los “imposibles” encuadres microscópicos digitales a lo C.S.I. o House que muestran el virus negro que entra por la oreja de Ledward y se sumerge en su torrente sanguíneo. Pero esos toques, difíciles de soslayar en una película comercial del año 2017, y que demuestran que Ridley Scott conoce el cine de su tiempo, no chirrían en el conjunto de esas dos secuencias: la terrible situación de “suspense” que se produce cuando el recién nacido Alien manifiesta su agresividad contra Karine, Faris y Ledward; o la brillante del combate en campo abierto contra los pálidos Aliens, subrepticiamente iluminada por los destellos de las armas de fuego.


El relato da a partir de este momento un giro muy interesante. Los miembros de la expedición que no han muerto en la explosión de la nave donde han perecido Karine, Faris y Ledward son rescatados in extremis por David. La aparición de este último resulta significativa: ataviado con una capa con capucha que le da un aire muy parecido, recordemos, al del Ingeniero de la primera secuencia de Prometheus. La similitud no es baladí: más adelante, descubriremos el ya mencionado plan demiurgo del androide, quien ha decidido rebelarse contra su Dios –el Hombre–, como los replicantes de Blade Runner, o como los Hombres que, en Prometheus, plantaron cara a sus creadores, los Ingenieros. Plan que consiste en la destrucción de los Dioses de los Hombres –los Ingenieros–, rociándolos con su propia creación genética –los recipientes repletos de la negra sustancia que dará origen a los Aliens–, a fin de reemplazar su lugar antes de proceder a su exterminio con una infección masiva de letales alienígenas. David va descalzo –simbólicamente, tocando con los pies en el suelo– en la mencionada primera secuencia, cuando intuye por primera vez la superioridad que su inmortalidad artificial le confiere sobre su creador, y también va así en el templo que ha convertido en su laboratorio de experimentación con la creación de vida Alien.


Como en Blade Runner, y en parte en Prometheus, el delirio mesiánico y demiurgo de David tiene connotaciones religiosas sugeridas visualmente por la magnificencia del diseño de producción. Tras haberlos salvado de los Aliens, David conduce a los humanos a su refugio: un gigantesco templo cuyo patio principal está cubierto de horribles cadáveres carbonizados –de nuevo, los Ingenieros–, convirtiendo el lugar en una sombría necrópolis cuya arquitectura guarda ecos de la Grecia clásica, en lo que puede verse una especie de referencia al monte Olimpo, el hogar de los dioses. En una de las mejores secuencias que nos haya brindado Ridley Scott en estos últimos años, David se aproxima a Walter y, en un clima de tensa intimidad, le enseña a tocar una flauta y, de paso, intenta ganarle para su causa, dándole a entender que no tiene porqué seguir obedeciendo a los seres humanos/ rendir pleitesía a los “dioses” que le han creado, cuando él mismo puede –como David– convertirse en su propio dios. Poco después de haber traído a los humanos a la necrópolis, hemos visto cómo David se recorta sus largos cabellos todavía con restos de tinte rubio para dejárselos igual que los de Walter, primer indicio de que el personaje tiene un plan oculto (¿para qué cortárselos ahora, si no lo ha hecho en años?). El androide explica que la nave que encontró la expedición dirigida por Oram es la misma con la que huyeron la Dra. Elizabeth Shaw –Noomi Rapace– y él tras el desastre de la Prometheus, y que aquélla falleció cuando se estrellaron en el planeta. Más adelante, Daniels descubre, con horror, el cadáver diseccionado de la doctora, abierto en canal por David para utilizarlo como recipiente orgánico de sus experimentos con los Aliens (5).


Alien: Covenant recupera –más, si cabe, de lo que lo hacía Prometheus– el soterrado contexto de cuento de horror gótico de la película original de 1979. Ya hemos mencionado la aparición del cadáver diseccionado de Elizabeth Shaw; añadamos a ello la decapitación de la cosmonauta Rosenthal (Tess Haubrich) bajo las fauces del Alien que David ha introducido en el templo (a destacar la imagen, aterradoramente bella o bellamente aterradora, de la cabeza cortada de la joven flotando en el pequeño abrevadero donde un momento antes estaba lavándose); el momento en que David y Oram se encaran con ese mismo Alien, el cual se asoma tras unas cortinas (en una escena que vuelve a evocar, soterradamente, la iconografía mitológica que subyace tras la trama); la muerte de Upworth y Ricks en la ducha mientras hacen el amor, en lo que puede verse una maliciosa variante de Psicosis (Psycho, 1960, Alfred Hitchcock) y de la muerte de Lambert/ Veronica Cartwright a manos del Alien en el film original. Alien: Covenant concluye con una memorable “sorpresa final” (que, en el fondo, no es tal: Ridley Scott la anticipa maliciosamente): David reemplaza al fiel Walter y, fingiendo ser este último, consigue subir a la nave de salvamento y a la Covenant. A pesar de tener ciertas sospechas –cf. su mirada a la mano amputada del androide: Walter perdió la suya salvando a Daniels del ataque de un Alien en el campo–, la protagonista femenina no se da cuenta del engaño hasta que ya es demasiado tarde, encerrada en su cámara de hibernación y a punto de entrar en el hipersueño, en otro de los muchos apuntes crueles que jalonan esta película y, en general, el cine de Ridley Scott. Luego, el astuto androide demiurgo deglute un par de embriones de Alien y los guarda junto con los embriones humanos que transporta la Covenant, la cual continúa su viaje hacia ese planeta, ideal para la vida humana… y, ahora, también para los planes de David. De fondo, suena la música favorita del androide, la “Entrada al Valhalla” de El crepúsculo de los dioses de Richard Wagner; secuencias atrás, hemos visto una referencia a Ozymandias (1818), el poema de Percy Bysshe Shelley sobre la decadencia de los imperios. Alien: Covenant es una notabilísima película, que se inscribe con todos los honores en el terreno de esa ciencia ficción pesimista y apocalíptica que tan bien supo practicar el cine norteamericano entre finales de los años sesenta y mediados de los setenta, y de la cual la franquicia Alien fue, en parte, una simbólica continuadora.




(4) Semanas antes del estreno de Alien: Covenant, 20th Century Fox liberó diversos clips promocionales en la red, entre ellos Alien: Covenant – Prologue: The Last Supper (2017), un cortometraje de 5 minutos dirigido por el hijo de Ridley, Luke Scott –quien figura además como director de segunda unidad en Alien: Covenant–, en el que se ve a la tripulación de la Covenant tomando su última cena antes de entrar en el hipersueño. En dicha secuencia vemos a Branson, vivo, junto a Daniels, y la misma incluye una especie de guiño, o broma, a costa de Alien, el octavo pasajero: el momento en el que una de las cosmonautas se atraganta violentamente con la comida… como si fuera a expulsar el Alien de su interior al igual que el Kane (John Hurt) del film original. Puede que dicha secuencia forme parte de un hipotético director’s cut o versión extendida a explotar en formato doméstico, o sencillamente, que no sea más que una astuta campaña publicitaria destinada a fomentar el hype (o ambas cosas).


(5) Otro de esos clips promocionales es Alien: Covenant – Prologue: The Crossing (2017), de tres minutos de duración y dirigido por Ridley Scott, en el cual vemos qué ocurrió a bordo de la nave extraterrestre después de que la Dra. Elizabeth y David marcharan en ella; entre otras cosas, la reparación del decapitado David por Elizabeth.