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jueves, 25 de agosto de 2016

“IMÁGENES DE ACTUALIDAD” de SEPTIEMBRE 2016, a la venta



Imágenes de Actualidad, núm.  371, dedica su portada a El hogar de Miss Peregrine para niños peculiares (Miss Peregrine’s Home for Peculiar Children, 2016), cuyo extenso reportaje se complementa con una entrevista con su director, Tim Burton.


Otros estrenos destacados en la portada son los de la nueva versión de Los siete magníficos (The Magnificent Seven, 2016), reportaje que se complementa con una entrevista con el director Antoine Fuqua; otro remake, el de Ben-Hur (ídem, 2016), de Timur Bekmambetov, complementado a su vez con un retrato de su protagonista, Jack Huston; y No respires (Don’t Breathe, 2016), que se complementa con una pequeña entrevista con su realizador, Fede Álvarez, y el artículo dedicado a otras películas de “ciegos temibles”: Furia ciega. A ello hay que añadir los Primeras Fotos de Sully (ídem, 2016), de Clint Eastwood; Hacksaw Ridge (2016), el retorno a la dirección de Mel Gibson; y Múltiple (Split, 2016), de M. Night Shyamalan.


También hay extensos reportajes dedicados a Gernika (2016), complementado con una entrevista con su director, Koldo Serra; El bebé de Bridget Jones (Bridget Jones’s Baby, 2016), de Sharon Maguire; Elle (ídem, 2016), de Paul Verhoeven; las dos entregas de Ataque a los titanes (Shingeki no kyojin, 2015), de Shinji Higuchi; Kubo y las dos cuerdas mágicas (Kubo and the Two Strings, 2016), de Travis Knight; La espera (L’attessa, 2015), de Piero Messina; Morgan (ídem, 2016), de Luke Scott; Sparrows (Brestir, 2015), de Rúnar Rúnarsson; y Suburra (ídem, 2015), de Stefano Sollima; así como las secciones Series TV, con reportajes de las segundas temporadas de Narcos y Fear The Walking Dead (complementado este último con una entrevista con dos de sus intérpretes, Alycia Debnam-Carey y Colman Domingo), y de los films disponibles en Netflix Los principios del cuidado (The Fundaments of Caring, 2016), de Rob Burnett, y Tallulah (ídem, 2016), de Sián Heder; Además…, con el resto de estrenos del mes; Noticias; Ranking, de Gabriel Lerman; Stars; Hollywood Babilonia y Hollywood Boulevard, de Nacho González Asturias; Él dice, ella dice; ¿Sabías que…?, del profesor Moriarty; Se rueda, de Boquerini; Diccionario Fantástico, del Dr. Cyclops; Zona sin Límites, de Ángel Sala; Libros, de Antonio José Navarro; y BSO y DVD & Blu-ray, de Miguel Fernando Ruiz de Villalobos.


He escrito para este número, en primer lugar, el Cult Movie del mes, que como no podía ser otro está dedicado a la célebre versión de Ben-Hur (ídem, 1959) dirigida por William Wyler, a raíz, claro está, del pronto estreno del remake de Timur Bekmambetov: “un buen exponente del género “peplum” al estilo “hollywoodiense” (otra cosa bien distinta es el “peplum” europeo), y en gran medida, la culminación del proceso en virtud del cual Hollywood plantó cara en la década de los 50 a la fuerte competencia de la recién nacida televisión ofreciendo espectáculos más-grandes-que-la-vida, hallando en el “peplum” campo abonado para ello. “Ben-Hur” fue el clímax del camino previamente recorrido por “Quo Vadis” o por “La túnica sagrada”, y es la mejor de las tres”.


También firmo cuatro pequeñas críticas: las dedicadas a la aceptable Money Monster (ídem, 2016), de Jodie Foster…


…la endeble Nunca apagues la luz (Lights Out, 2016), de David F. Sandberg…


…la película de animación de Chris Renaud y Yarrow Cheney Mascotas (The Secret Life of Pets, 2016), bastante mejor de lo que parecía a simple vista…


…y la obra maestra de Terence Davies Sunset Song (ídem, 2015).

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Una atropellada odisea espacial: “STAR TREK: MÁS ALLÁ”, de JUSTIN LIN



[ADVERTENCIA: EN EL PRESENTE ARTÍCULO SE REVELAN IMPORTANTES DETALLES DE LA TRAMA DE ESTE FILM.] Esta nueva entrega de la franquicia trekkie demuestra, de entrada, una cosa: que, lejos de lo que afirmaron los agoreros que, hace algunas temporadas, se lanzaron a proclamar las excelencias como realizador de Justin Lin a raíz, dijeron, de las virtudes (existentes, pero no tan destacables) de algunas de sus contribuciones a otra franquicia, la de Fast & Furious –sobre todo, la divertida Fast & Furious 5 (Fast Five, 2011)–, lo cierto es que Star Trek: Más allá (Star Trek Beyond, 2016) no hace sino poner en evidencia las numerosas limitaciones del citado Lin. Y lo hace, además, a la vista de lo que, se supone, es la principal especialidad de este realizador: las escenas de acción.


Siendo así, cuesta reconocer aquí al teórico firmante de la que sigue siendo una de las mejores secuencias de acción de la franquicia Fast & Furious, si no la mejor: la persecución automovilística por las calles de Río de Janeiro, arrastrando una enorme cámara acorazada de un banco, que culminaba la mencionada Fast & Furious 5. Viendo lo que ha desarrollado ahora al respecto en Star Trek: Más allá, no hay más remedio que empezar a pensar que aquella secuencia quizá fue responsabilidad de una buena segunda unidad, o que Vin Diesel, en su calidad de protagonista y supervisor de la franquicia, es el auténtico “autor” de esta, con todas las matizaciones que pueden y deben hacerse al respecto (debería ser evidente a estas alturas que, además de una política de los autores-directores, hay una política de actores, de guionistas y de productores/ showrunners). Lo digo porque las escenas de acción de Star Trek: Más allá son, de lejos, lo peor de un film que, sin contar con la pericia, irregular pero más hábil, de J.J. Abrams (mal que pese, la tiene), está en su conjunto muy por debajo de las contribuciones de este último tras las cámaras a la franquicia trekkie: Star Trek (ídem, 2009) (1) y Star Trek: En la oscuridad (Star Trek Into Darkness, 2013) (2). No solo no hay el menor atisbo de personalidad en la labor de Lin tras las cámaras, sino que, además, el realizador solventa la papeleta echando mano de recursos archisabidos; por ejemplo, la escena en la que Kirk y su tripulación toman impulso para despegar en su nave… arrojándose desde lo alto de un precipicio (sic): Lin inserta el previsible plano general de la arboleda tras la cual vemos desaparecer la nave en su caída, y lo mantiene unos pocos segundos, “creando” (es un decir) una expectativa de cara a la posible colisión de la nave, hasta que la vemos remontar, triunfante, por encima de aquellos árboles.


El planteamiento argumental de Star Trek: Más allá, escrito por el actor intérprete del personaje de Scotty en estos últimos años, el británico Simon Pegg, en colaboración con Doug Jung (y con “ayudas” no acreditadas de Roberto Orci, Patrick McKay y John D. Payne), me parece, asimismo, uno de los menos interesantes de toda la franquicia. A grandes rasgos, la nueva misión de la tripulación del Enterprise la enfrenta a un villano, Krall (Idris Elba), que pretende destruir la Federación de Planetas como consecuencia de una oscura afrenta del pasado que no se revela hasta los minutos finales: el monstruoso Krall es, en realidad, un antiguo cosmonauta de la Federación que, perdido en un lejano planeta, deformado y convencido de que sus superiores le abandonaron a su suerte, ha desarrollado un letal ejército de naves espaciales que, cual enjambre de abejas, son capaces de destrozar todo tipo de metales mediante calculados ataques masivos. Una trama que, así planteada, bien puede verse como un replanteamiento/ variante/ revisión (táchese lo que no proceda) de lo que se nos contaba en Star Trek (La conquista del espacio) (Star Trek, 1979, Robert Wise): la vieja nave de la Tierra (en este caso, Krall) que regresa a su planeta de origen con secretas intenciones, muy especiales en el caso del citado film de Wise, vengativas en la película de Lin. En definitiva, todo bastante convencional, salvo por el brillo que le otorga el siempre excelente Idris Elba a su personaje, sobre todo en el tercio final del relato: la revelación de la auténtica identidad “humana” del personaje, unido a su pelea cuerpo a cuerpo contra el capitán Kirk (Chris Pine), es, de lejos, la mejor secuencia del film, y la única de acción que no hace gala de los defectos del resto de secuencias de este tipo que pueblan la película, caracterizadas por la confusión, el montaje corto y una práctica ausencia de sentido del espacio (dentro del plano, me refiero: no pretendo hacer un chiste fácil).


El escaso interés del film se reparte entre algunas pequeñas novedades en relación a la descripción de las relaciones y/ o idiosincrasia de los principales personajes de la franquicia. Se reincide, por ejemplo, en el dibujo de la relación amorosa (ahora en crisis) entre el vulcano Spock (Zachary Quinto) y la terrestre Uhura (Zoe Saldana). También se insiste en algo muy clásico dentro de la franquicia ya desde sus orígenes televisivos hace casi cinco décadas (este año se conmemora el 50 aniversario de la misma): la relación mezcla de amor y odio, la respetuosa inquina, que se da entre el frío y lógico Spock y el visceral e impulsivo Dr. “Bones” McCoy (Karl Urban), dando pie al consabido intercambio de diálogos “graciosos” entre ambos; pero, a pesar, como siempre, del buen hacer de Quinto y Urban, tampoco hay nada nuevo bajo el sol.


Ni siquiera los elementos más pintorescos aportados al plantel de personajes va más allá de su enunciado. Tenemos, por un lado, una insólita pero pudorosa pincelada relativa a la homosexualidad del personaje de Sulu (John Cho), a quien en un momento dado vemos mirando con cariño una foto de una niña (suponemos que su hija), y más adelante, a su regreso de su misión a bordo del Enterprise, siendo recibido por la pequeña y por su pareja: otro hombre, oriental como él. (Nota bene: Parece ser que esta cuestión tiene su origen en la confesada y difundida homosexualidad del actor George Takei, intérprete de Sulu en la serie de televisión original y en los seis primeros largometrajes para el cine. Algo que, por cierto, ha disgustado al propio Takei, quien ha declarado que ni él ni el creador de la franquicia, Gene Roddenberry, jamás concibieron a Sulu como gay.). Por otra parte, se añade a la trama una futura componente de la tripulación del Enterprise: la alienígena Jaylah (Sofia Boutella), la cual mantiene un conato de relación agresiva-afectiva hacia Scotty que, en el futuro, quizá dé mucho juego; aquí, muy poco, por no decir ninguno.


Tampoco resulta en absoluto novedoso que, como único recurso para salvar a su tripulación, Kirk se vea obligado a tomar la dolorosa decisión de destruir el Enterprise, algo que ya vimos en su momento en Star Trek III: En busca de Spock (Star Trek III: The Search for Spock, 1984, Leonard Nimoy) y, sin ir más lejos, en el clímax de Star Trek: En la oscuridad. Lo cual no obsta para que, contra todo pronóstico, esa manida idea acabe dando pie al que posiblemente sea el mejor plano de Star Trek: Más allá: aquél que nos muestra cómo la nave se parte en pedazos, destrucción que se ve a través de la ventana por la cual lo presencia todo un afligido Kirk, cuyo rostro entristecido se refleja en el cristal de esa misma ventana. Por no hablar de la ridícula idea de emplear una canción rockera del “salvaje siglo XX” que, emitida a toda potencia por una determinada frecuencia, provoca la explosión en cadena de las pequeñas naves del escuadrón-enjambre: si Mel Brooks la hubiese incluido en La loca historia de las galaxias (Spaceballs, 1987), todo el mundo le hubiese escupido en la cara…


Hay detalles pensados para que los trekkers se conmuevan. El momento en que el joven Spock recibe la noticia del fallecimiento del “viejo” Spock (Leonard Nimoy), o sea, él mismo venido del futuro (tal y como vimos en el primer Star Trek de Abrams): Star Trek: Más allá incluye en sus créditos finales sendas dedicatorias tanto a Nimoy como al prematuramente desaparecido Anton Yelchin (Chekov). O el descubrimiento de una foto de la “vieja” tripulación del Enterprise…, que no es sino una imagen promocional sacada, si no me equivoco, de Star Trek II: La ira de Khan (Star Trek II: The Wrath of Khan, 1982, Nicholas Meyer). Son apuntes esporádicos que, unidos a aspectos, digamos, “colaterales” del film, tales como la partitura de Michael Giacchino o la bella balada Sledgehammer de sus títulos de crédito finales, interpretada por Rihanna, impiden a duras penas que la película acabe de ser de una mediocridad absoluta.

(2) http://elcineseguntfv.blogspot.com.es/2013/07/el-futuro-mira-al-pasado-star-trek-en.html

lunes, 22 de agosto de 2016

Maternidades: “AL INTERIOR”, de JULIEN MAURY y ALEXANDRE BUSTILLO



[ADVERTENCIA: EN EL PRESENTE ARTÍCULO SE REVELAN IMPORTANTES DETALLES DE LA TRAMA DE ESTE FILM.] Al interior (À l’intérieur, 2007) se abre con una secuencia “engañosa”, cuyo completo significado descubriremos bien avanzada la proyección: en primer lugar, vemos un primer plano de un bebé nonato, flotando dentro del vientre de su madre, mientras oímos la voz en off de esta última, diciéndole suavemente que siempre le amará y le cuidará; de repente, oímos asimismo en over el terrible estrépito de un accidente automovilístico, mientras la imagen del feto se sacude violentamente y el líquido amniótico en el que se mece empieza a llenarse de sangre; la imagen se interrumpe aquí y, por corte, pasamos a un plano picado: dos coches han colisionado; le sigue un plano medio del parabrisas de uno de los dos vehículos: un hombre, muerto (su cabeza ha impactado mortalmente contra el cristal), y en el asiento del conductor, una mujer –Sarah (Alysson Paradis)–, también herida, pero viva. Sarah está embarazada. Suponemos, en buena lógica y en base a lo que nos está enseñando la planificación, que el bebé que hemos visto en el vientre materno, y la voz de la madre, pertenecen ambos a Sarah.


Al interior, primer largometraje escrito y dirigido por Julien Maury y Alexandre Bustillo, y todavía hoy una de las películas más malditas del cine fantástico europeo de estos últimos años en España, donde ha tenido una pésima distribución (1), juega con el punto de vista del espectador, a fin de sorprenderle con una revelación que confiere un sentido diferente a la secuencia que hemos descrito en el párrafo anterior. Es cuando descubrimos que el bebé que hemos visto sacudirse dentro del claustro materno, y la voz en off femenina que lo confortaba, no son ni el hijo ni la voz de Sarah, sino en realidad el feto (muerto) y los pensamientos de otra mujer, a la que conoceremos tan solo como La Mujer (Béatrice Dalle), la cual no era sino la conductora del segundo vehículo en el accidente donde Sarah perdió a su pareja y padre de su hijo nonato, y La Mujer, al bebé que con tanta ilusión esperaba. En breve: la noche antes de ingresar en el hospital, donde se le provocará el parto, Sarah es atacada en su propio domicilio por esa Mujer, cuyo demente propósito no es otro que matarla y quedarse con su hijo, en substitución del que perdió en el choque.


Así planteada, Al interior puede parecer, a simple vista y juzgando por la vulgaridad de su planteamiento dramático, un prototípico slasher norteamericano, variantes temáticas home invasion y torture porn tan de moda últimamente. A ello hay que sumar el elevadísimo contenido sangriento y gore de sus imágenes –cine sangriento y cine gore no son lo mismo: recuérdese que el elemento diferenciador del segundo con respecto al primero es la mutilación–, de un sadismo pocas veces visto, que acerca al film a los oscuros territorios del exploitation más burdo y adocenado. Nada más lejos de la realidad, habida cuenta de que, a pesar de manejar esos elementos (y de sus imperfecciones, que las tiene), Al interior es una interesante película cuyos méritos se sustentan sobre dos buenas bases. La primera de ellas, acaso la fundamental, su sentido de la planificación y el montaje, que elevan la teórica simplicidad de sus contenidos dramáticos colocando al film muy por encima de la aparente pobreza de estos últimos. La segunda, estrechamente conectada con la anterior, reside en la capacidad de sugerencia que se deriva, primeramente, de ese virtuoso sentido de la puesta en escena, pero también de determinadas pinceladas de guion, más abstracto y profundo, también, de lo que pueda parecer en virtud de una rápida lectura de sus enunciados.


Una de las posibles interpretaciones que, a nivel particular, sugiere esta película es lo que tiene de virulenta digresión en torno a la destrucción del entorno –social, moral, político, ético– de Sarah, su desdichada heroína. Desde el inicio del relato, terrible, y hasta el final, espeluznante, Sarah asistirá, en medio de una orgía de horror llevado al paroxismo, a la completa aniquilación de todo aquello representativo de los, así llamados, valores que, dicen, son la base de nuestro, sigamos diciendo, modo de vida. En primer lugar, perderá en el accidente del principio a su pareja, padre de un hijo destinado, ya antes de nacer, a crecer y desarrollarse como persona sin la figura de su progenitor. A continuación, cuatro meses más tarde –el lapso temporal que, en el film, transcurre desde su primera secuencia hasta que nos reencontramos a Sarah a punto de dar a luz–, irán cayendo a los pies de Sarah su confianza en el sistema sanitario –esa sarcástica secuencia de humor negro en la que una enfermera (Dominique Frot) se sienta al lado de Sarah en la consulta del hospital y, sin dejar de fumar (sic), le explica que ella estuvo 18 horas en el parto de su primer hijo, soportando un dolor inhumano, y que, al final, el bebé nació… muerto–, las fuerzas de seguridad –los policías a los que Sarah avisa cuando descubre a La Mujer merodeando alrededor de su vivienda, y los que luego irrumpen en su casa esa misma noche atendiendo a la emergencia de la situación: todos ellos serán incapaces de ayudarla–, y, por descontado, la sacrosanta inviolabilidad del hogar: La Mujer entra en su casa con una aparente facilidad y, a partir de entonces, será completamente imposible sacarla de allí. No solo eso: también serán víctimas del feroz ataque de La Mujer un amigo de Sarah, Jean-Pierre (François-Régis Marchasson), al cual este último confunde con la madre de su amiga, y en el colmo del horror, la verdadera madre de Sarah, Louise (Nathalie Roussel), ¡asesinada accidentalmente por la propia Sarah al confundirla a su vez con La Mujer!


De este modo, la civilizada Sarah acabará convertida en un animal cubierto de sangre de los pies a la cabeza, que lucha por su propia vida y la de su bebé en lo que puede verse un regreso en toda regla al primitivismo, a la barbarie. Una Sarah indefensa, sin amigos, sin madre, sin policías que la protejan. Una Sarah enfrentada cara a cara a un horror indescriptible y demencial, que acabará entregando a su hijo en una orgía sanguinolenta de horror y dolor indecibles, dejándose la vida en ello. Más que por el elevado nivel de sus escenas de violencia, lo más virulento de Al interior reside en la violencia moral con la que somete al espectador a un cruel suplicio psicológico: asistir a un festival de horrores descargados sobre la persona de una joven mujer embarazada que hace todo lo posible para salvar su vida, y que al final tan solo consigue prolongar su dolor, su agonía, su terror, víctima de un destino atroz e implacable contra el cual carece de defensores, en una de las resoluciones más incómodamente no convencionales que se recuerdan.


¿Y quién es La Mujer? Ya hemos explicado que era la conductora del vehículo que colisionó contra el de Sarah, y estando también embarazada, y habiendo perdido a su bebé como consecuencia del brutal impacto, ahora pretende quedarse con el de Sarah a modo de delirante compensación. Pero, ¿La Mujer es solo una loca? ¿O podemos ver en ella, también, una culminación de ese deterioro social, moral y ético al que nos hemos referido en el párrafo anterior? ¿Una especie de Nueva Mujer, que viene a reemplazar al estereotipo femenino anterior representado por Sarah, para la cual la maternidad no es solo el principal, sino el único propósito de su existencia, por encima de las reglas y valores socialmente establecidos? El hecho de que sea un personaje sin nombre le confiere, de entrada, un determinado grado de abstracción.


Cualidad abstracta que se acentúa, si cabe, ante el carácter tenebroso, casi sobrenatural, de sus apariciones y sus brutales agresiones. La primera vez que Sarah la ve por la ventana, rondando alrededor de su casa después de haber llamado a la puerta y haber amenazado a Sarah a través del portero electrónico, la protagonista le toma una fotografía, que después enseña a la policía: la imagen de La Mujer en ella, una figura negra cuyo rostro apenas destaca en la oscuridad, le confiere la apariencia de un fantasma. Podemos pensar, asimismo, que La Mujer es, efectivamente, un espectro: el alma en pena, doliente y demente, de esa segunda conductora que quizá tampoco sobrevivió a ese accidente automovilístico, y ahora regresa de entre los muertos para perpetrar una siniestra venganza de ultratumba, tomando la apariencia de una fémina que, a pesar de las terribles heridas que también recibe, se resiste a volver de donde vino (¿a regresar a la tumba?), hasta no haber cumplido su propósito. La imagen que cierra el film, esa enésima evocación de la Pietà, con La Mujer y el bebé de Sarah recién arrancado del vientre de su difunta madre, ambos cubiertos de una sangre que, en cierto modo, les “ilumina”, haciéndoles destacar en la oscuridad que les envuelve, parece convertir al personaje en un ente maléfico que no es de este mundo.


Maury y Bustillo manejan con virtuosismo los mecanismos del “suspense”, llenando Al interior de planos tan memorables como la ya mencionada imagen fantasmagórica de La Mujer que aparece en la fotografía tomada por Sarah, o ese momento excepcional, en el cual vemos a La Mujer asomando en la oscuridad por una puerta de la casa, detrás de Sarah, como si fuera un espectro; por no hablar de secuencias tan sangrientas, cierto, pero, asimismo, tan bien planificadas como el acoso de Sarah por parte de La Mujer dentro del lavabo donde la primera se ha encerrado para defenderse, o la excelente tensión que se crea en la escena en la que, como digo, Pierre confunde a La Mujer con la madre de Sarah. En un momento de esta escena, Pierre toma de la mano a La Mujer durante un segundo, y ella la aparta rápidamente, con repugnancia, lo cual acaso puede verse como un apunte sobre la psicología del personaje –¿La Mujer pudo quedar embarazada como consecuencia de una violación?: en la trama no se hace referencia alguna al padre biológico del hijo que esperaba…–, o acaso, como un refuerzo del dibujo de La Mujer como Nueva Mujer ajena a las convenciones sociales: un ser que rechaza el contacto con los demás, la menor muestra de afecto, de sociabilidad, en beneficio de su propio y feroz egoísmo asesino.


En el saldo negativo del film, chirrían aspectos como los más bien burdos efectos digitales del bebé de La Mujer y del de Sarah, recibiendo los impactos derivados del choque de vehículos o de las agresiones de La Mujer a su madre (por más que siempre cabe el recurso de interpretarlos como imágenes no realistas desde un punto de vista empírico, en tanto son proyecciones mentales de La Mujer y Sarah), o los del momento en que Sarah abrasa la cabeza de La Mujer valiéndose de un espray y un mechero; alguna torpeza, como la secuencia de la pesadilla de Sarah, en la que sueña que su bebé brota violentamente de su boca; o situaciones cogidas por los pelos a nivel de guion, caso de los agentes de policía que se ven obligados a entrar en el domicilio de Sarah llevando consigo a un detenido al que no pueden dejar esposado en su coche patrulla (sic)…, por más que ello dé pie a nuevos momentos de “suspense” magníficamente filmados. Incluso en sus peores o más discutibles instantes, Al interior sabe extraer partido de sus debilidades, con resultados tan atractivos como revulsivos, tan brillantes como perturbadores.

(1) Según IMDB, en nuestro país solo ha conocido una mínima explotación en salas: en 2012, se proyectó durante tres días en el cine Artistic Metropol de Madrid; y, en 2016, durante dos días, en el cine Phenomena de Barcelona (http://www.imdb.com/title/tt0856288/trivia?ref_=tt_ql_2). Salvo error del que suscribe, hasta la fecha no se ha editado en formato doméstico en España. Una copia del mismo está disponible en Filmin: https://www.filmin.es/pelicula/al-interior.

lunes, 15 de agosto de 2016

Conflicto de intereses: “CAZAFANTASMAS”, de PAUL FEIG



[ADVERTENCIA: EN EL PRESENTE ARTÍCULO SE REVELAN IMPORTANTES DETALLES DE LA TRAMA DE ESTE FILM.] En teoría no debería ser así, pero, en la práctica, parece ser que las valoraciones en torno a Cazafantasmas (Ghostbusters, 2016), de Paul Feig, pasan, y mucho, por la estima que cada cual sienta –en mi caso, ninguna– por Los cazafantasmas (Ghostbusters, 1984) y, horror, por Cazafantasmas II (Ghostbusters II, 1989), ambas de Ivan Reitman. De este modo, los Cazafantasmas de Feig se han llevado numerosos “palos” porque, dicen, salen perjudicados de la comparación con Los cazafantasmas de Reitman (en torno a Cazafantasmas II se está guardando estos días un piadoso silencio). Pueden alegarse al respecto las consabidas razones de la nostalgia por el-cine-de-antes que, a mi modo de ver, carecen de interés alguno desde el punto de vista del análisis cinematográfico y entran, más bien, en el terreno de lo sociológico o, incluso, lo psicológico.


Por mi parte considero no solo que, con todos sus defectos (que son cuantiosos), los Cazafantasmas de Feig son mejores de los dos de Reitman, sino que incluso me atrevería a afirmar que el film del primero está bastante bien en su aproximadamente primera hora de metraje porque es, por así decirlo, la “más Feig”, y que, por el contrario, la película empieza a flojear en su segunda mitad y hasta el final porque es, sigamos diciendo, la “más Reitman”. O, dicho de otra manera: los Cazafantasmas de Feig mejoran notablemente cuando se distancian de Reitman, contemplando su inevitable relación de dependencia con los dos films originales con notables dosis de ironía y, por el contrario, empeora a medida que esa distancia e ironía se diluyen, en beneficio del “homenaje” a los originales, aproximando peligrosamente el resultado a los mediocres niveles de las películas de Reitman.


Llegados a este punto, conviene ir aclarando de una vez por todas que los Cazafantasmas de Feig no es una continuación de Los cazafantasmas 1 & 2, sino una nueva versión o, si se prefiere, un reboot. Eso explica no solo que cinco de los protagonistas originales de la primera película de Reitman –Bill Murray, Dan Aykroyd, Sigourney Weaver, Ernie Hudson y Annie Potts– lleven a cabo sendas “apariciones especiales” interpretando nuevos personajes, sino también el cambio de tono que Feig le ha impreso, al menos en la primera mitad. No voy a comentar el hecho de que, en esta ocasión, los protagonistas de estos Cazafantasmas sean mujeres (algo tan obvio que, a estas alturas del siglo XXI, no debería provocar debate alguno, pero salta a la vista que poco se ha avanzado al respecto); como lo del factor nostalgia hacia el film de Reitman, las teorías, feministas o no, que pueda generar Cazafantasmas por el hecho de que sus personajes principales sean de sexo femenino carecen para mí del más mínimo interés cinematográfico: estamos hablando de cosas distintas.


Es evidente que los Cazafantasmas de Feig dependen muy mucho de Los cazafantasmas de Reitman, de ahí que el film del primero repita, obligatoriamente, la construcción narrativa del segundo (entendiendo que se trata de una “obligación” probablemente impuesta por la producción y, por tanto, no negociable por parte de Feig). De este modo, la película de Feig arranca con una primera (y lograda) secuencia destinada a ir “abriendo boca”, y que consiste en la primera y aparatosa aparición de un alma en pena destrozando la paz de un viejo edificio de Nueva York y, de paso, aterrorizando a un atribulado guía turístico (Zach Woods). La secuencia viene a ser un equivalente de la secuencia de apertura de Los cazafantasmas, la de la biblioteca, pero la realización de Feig guarda distancias con respecto a Reitman, y eso es lo que, en última instancia, confiere personalidad propia a estos nuevos Cazafantasmas. Me refiero a que Feig rueda esa secuencia –y muchas otras centradas, como esta, en apariciones espectrales– como si estuviese haciendo una auténtica película de terror, y no una comedia, que es lo que en cambio hacía Reitman en Los cazafantasmas 1 & 2.


Del mismo modo que el anterior largometraje de Feig, Espías (Spy, 2015), tampoco era una comedia ni una parodia del cine de espionaje, sino una auténtica película de espías pero con inflexión cómica, ocurre poco más o menos lo mismo con sus Cazafantasmas –sobre todo, vuelvo a insistir, en su primera mitad, la “más Feig”–, la cual tampoco es una comedia en puridad de términos, ni tan siquiera una parodia del cine de terror, sino un film de horror rodado desde un ángulo humorístico, en la línea –salvando las distancias– de La comedia de los terrores (The Comedy of Terrors, 1963, Jacques Tourneur), El baile de los vampiros (The Fearless Vampire Killers, 1967, Roman Polanski) o Agárrame esos fantasmas (The Frighteners, 1996, Peter Jackson). Precisamente si algo llama la atención de los Cazafantasmas de Feig es que, en sus líneas generales y, sobre todo, vuelvo a insistir, en esa primera mitad de su metraje, los fantasmas que aparecen en el relato –el de Gertrude Aldridge (Bess Rous), la dama decimonónica que se aparece en la vieja mansión del principio; el del viejo electrocutado (Dave Allen) que se materializa en el metro; la criatura alada de aspecto demoníaco que irrumpe en medio del concierto de rock– son, contra todo pronóstico, terroríficos, o por lo menos, lo son mucho más de lo que uno se espera en una película de estas características. No resulta de extrañar, en este sentido, que, en su segunda mitad, los Cazafantasmas de Feig se parezcan más a Los cazafantasmas de Reitman y, en consecuencia, los espectros recuperen el tono juguetón, burlesco y, por tanto, inofensivo de los dos films originales: reaparecen “viejos amigos” de los fans del trabajo de Reitman, caso del fantasma verdoso y obeso devorador de salchichas y, sí, también, el muñeco de los dulces Marshmallows (sic); y, además, Feig se ve forzado a construir un clímax que viene a ser, poco más o menos, una variante del primer Los cazafantasmas, puerta abierta a otra dimensión incluida.


Pero, más allá del tratamiento dado a las almas en pena en esta película, a pesar de ello, simpática y, a ratos, muy divertida, lo que llama la atención es la mirada “fantástica” que arroja Feig sobre los personajes, hasta el punto de que todos ellos parecen “raros”, o por lo menos, más “raros” de lo que suele ser habitual en la comedia de base cotidiana y realista que se realiza en los Estados Unidos en la actualidad, tan poco dada a la estilización. Hay ecos a Frank Tashlin y Jerry Lewis en la caracterización de los personajes. Erin Gilbert (Kristen Wiig) es presentada en el aula de la escuela donde está a punto de empezar a dar clases, ensayando sola la lección que va a impartir en un aula solitaria. La primera vez que vemos a Abby Yates (Melissa McCarthy), lleva puesto en la cabeza un estrafalario casco repleto de cables. Patty Tolan (Leslie Jones) se incorpora al equipo de cazafantasmas porque ha visto a un fantasma –el del electrocutado– en el metro, donde trabaja como taquillera, dice conocer perfectamente gracias a ello la ciudad de Nueva York y, además, proporciona el coche que servirá a las cazafantasmas para desplazarse: ¡un coche de pompas fúnebres!, tomado “prestado” del negocio de su tío. ¿Y qué decir de personajes que, como Jillian Holtzmann (Kate McKinnon), o como el fornido secretario Kevin –un Chris Hemsworth parodiando, con bastante gracia, su imagen de “fortachón”–, no son sino la extravagancia personificada, la primera como consecuencia de su elevada inteligencia, el segundo, por su falta de ella…?


A ello hay que unir el tratamiento de algunas situaciones y de los personajes secundarios. Cuando Erin, Abby y Jillian acuden a la casa donde se ha aparecido el fantasma de Gertrude Aldridge, durante unos segundos se plantea la duda de si Ed Mulgrave (Ed Begley Jr.) es, también, un fantasma…, hasta que se aclara que, efectivamente, no lo es; mediante la inserción de un ambiguo plano general, Feig sabe crear durante unos instantes una situación equívoca. Luego, las cuatro cazafantasmas acuden al teatro donde se está celebrando un concierto de rock, y el mánager del mismo –Jonathan (Michael McDonald)– les advierte que él tiene una “manera peculiar de gritar”; efectivamente, cuando el espectro alado irrumpe en medio del concierto rockero –para entusiasmo del público asistente, convencido de que forma parte del espectáculo–, Jonathan suelta un chillido indescriptible… Las protagonistas prueban sus armas para cazar fantasmas en un callejón, provocando múltiples e hilarantes estropicios (en otra serie de escenas que acusan la influencia de Tashlin y Lewis). Abby es poseída por el espectro de Rowan Noth (Neil Casey), y de esta manera intenta asesinar a Jillian arrojándola por la ventana, pero Patty se lo impide, arrancándole el espíritu ¡a bofetadas!


Los Cazafantasmas de Paul Feig son, en sus mejores momentos, una llamada a la excentricidad, a lo anormal, al delirio, poniendo en evidencia la fragilidad de las barreras que separan a la comedia del cine fantástico, en cuanto géneros que tienen como base común el concepto de la violación de la cotidianidad. Por eso mismo es una pena que, en esa segunda mitad, la película aparque en buena medida ese sarcasmo, ese humor procaz tan propio de Feig, en beneficio de un homenaje directo a un film, Los cazafantasmas de Reitman, que no se lo merece: son mejores las burlas (cariñosas) al original –cf. el gag verbal de la secuencia post-créditos: las protagonistas reciben una llamada telefónica… de Zuul–, que ese afán por recuperar “su espíritu” (nunca mejor dicho). Pero, claro, resulta lícito pensar que ese peaje era necesario para la existencia de los Cazafantasmas de Feig: rendir tributo a Reitman probablemente figuraba hasta en el contrato del realizador.


[Nota bene: Este film de problemática producción probablemente habrá tenido un montaje complicado: al menos un par de escenas presentes en sus tráilers publicitarios, aquélla en la que Erin se equivoca al abrir una puerta, empujándola en vez de tirar de ella, y otra en la que un extenso grupo de fantasmas vestidos de los años veinte se vuelven lentamente hacia la cámara, no aparecen en la versión estrenada en cines.]

miércoles, 3 de agosto de 2016

Mujeres y niños: “ÉVOLUTION”, de LUCILE HADZIHALILOVIC



[ADVERTENCIA: EN EL PRESENTE ARTÍCULO SE REVELAN IMPORTANTES DETALLES DE LA TRAMA DE ESTE FILM.] Algún día valdría la pena analizar seriamente la fascinación que la imagen subacuática parece despertar en no pocos realizadores de estos últimos años –sin ir más lejos, y por citar ejemplos comentados en este mismo blog, recordemos Aguas tranquilas (Futatsume no mado, 2014, Naomi Kawase) (1) o Knight of Cups (Terrence Malick, 2004) (2)–, y que parece ir más allá del hecho del perfeccionamiento de las técnicas para el rodaje submarino. Lucile Hadzihalilovic, guionista –junto a Alante Kavaite y Geoff Cox– y directora de Évolution (2015), también parece compartir esa fijación por las escenas rodadas bajo el agua en este su segundo largometraje tras las cámaras tras Innocence (2004), el mediometraje La bouche de Jean-Pierre (1996) y los cortos Good Boys Use Condoms (1998) y Nectar (2014), que por ahora no he visto. Hadzihalilovic, también conocida por ser esposa del interesante Gaspar Noé, para quien ha desempeñado diversos cometidos –actriz y productora del mediometraje Carne (1991), montadora de Seule contre tous (1998) y colaboradora en el guion de Enter the Void (2009), figura además en los agradecimientos de Love (2015)–, utiliza en Évolution las imágenes subacuáticas como parte fundamental tanto de la trama como de la singular estética de este magnífico largometraje.


Évolution es una de esas sugerentes películas, cada vez más raras de ver hoy en día, en las que sus imágenes se prestan a dos o más significados: aquello que, a priori, muestran, y aquello que, a posteriori, sugieren, o que desvelan bien avanzado el relato; ese tipo de films que, por así decirlo, “esconden” otro u otros films entre sus pliegues/ entre sus planos, y que por regla general suelen ganar en un segundo visionado, una vez superado el primero, que en cierto modo es de sorpresa y descubrimiento. La película arranca, como digo, con imágenes submarinas: las de un rocoso fondo marino, plagado de rocas, algas, peces y otros pequeños animales marinos; y luego, las de la superficie del agua, si bien tomadas, como las anteriores, desde el fondo de la misma; superficie en la cual nada un niño de unos once años, Nicolas (Max Brebant). El pequeño se sumerge, y bucea hasta las rocas del fondo, hasta que ve fugazmente en ellas algo que le asusta, obligándole a volver rápidamente a la superficie: el cadáver de ¿otro niño?, con una estrella de mar roja en el vientre…


En este inicio, impactante, Lucile Hadzihalilovic ofrece algunas primeras claves de lo que va a ser el sorprendente desarrollo fantastique de la intriga; llegados a este punto, por cierto, es increíble que este film haya sido comentado y/ o promocionado en diversos medios como “un drama” (sic), cuando no lo es en absoluto, o al menos no en primera instancia. Pero volvamos a esa primera secuencia. Los planos submarinos del fondo marino del principio detallan, como digo, la vida que se encuentra allí agazapada: el mar está agitado, las olas golpean con fuerza en la costa, y eso provoca que, bajo las aguas, algas y peces se agiten en una especie de silencioso ballet frenético. En este sentido, la primera vez que vemos a Nicolas nadando en la superficie es gracias a un plano subacuático en contrapicado –cierto, muy clásico, pero con sentido–, en virtud del cual el niño parece una suerte de intruso a punto de violar ese mundo submarino al cual no pertenece.


Nicolas, como hemos explicado, regresa a la superficie, asustado por el tenebroso hallazgo que acaba de efectuar; sale del agua y echa a correr hacia el pequeño pueblo de la costa en el que vive. Como ha hecho previamente con los planos bajo el agua, los planos generales que utiliza Hadzihalilovic para mostrar la carrera de Nicolas de la playa a su casa –los exteriores han sido rodados en las islas Canarias: Évolution es una coproducción franco-belga-española–, son, como los submarinos, unos planos descriptivos que, a simple vista, no parecen tener nada de particular, pero que a medida que avanza la trama, adquirirán otro significado. No se ve a nadie, ni en la playa, ni cerca del pueblo, ni en sus calles, salvo Nicolas; algo, en teoría, aparentemente normal, pero que como luego veremos, resultará ser de lo más anormal. Nicolas le dice a su madre (Julie-Marie Parmentier) lo que ha descubierto en el fondo del agua; pero la madre, sin inmutarse demasiado, le dice que lo más probable es que la vista le haya engañado, y que debe ir con cuidado cuando va solo a nadar, pues puede ahogarse. Todo, a vista de pájaro, normal y corriente; pero no lo es.


Évolution no tarda en irse impregnando de extrañeza a partir de elementos completamente cotidianos. La madre de Nicolas le da a beber cuatro gotas en un vaso porque, le dice, está enfermo y tiene que cuidarse. También le prepara una extraña comida al niño: algo parecido a una mezcla de angulas y algas en forma de negro puré (sic); es más: en un momento dado, vemos a la mujer, de pie junto a Nicolas, mientras este está comiendo lo que le ha preparado, como si quisiera asegurarse de que se lo come todo. Pero antes, hemos visto como otros tres niños del pueblo y de la misma edad que Nicolas se acercan a la ventana de su habitación para invitarle a participar en un extraño juego, asimismo macabro: enterrar en la arena a un extraño pequeño animal que han pescado o encontrado: una especie de crustáceo, parecido a una langosta; al principio, Nicolas no quiere participar, porque el bicho muerto le da miedo; pese a todo, al final accede, e incluso hace algo que ninguno de los otros niños se atreve: tocar con el dedo el repugnante interior de las entrañas del animal.


Al día siguiente de haber hecho su hallazgo en el mar, la madre de Nicolas se sumerge en el mismo punto de la costa y sale de allí llevando tan solo la roja estrella de mar, pero diciendo que no ha visto cadáver alguno… Esta situación, en teoría normal, también está sutilmente presentada de forma anómala por la realizadora: la secuencia en cuestión se abre con una serie de planos generales de las olas rompiendo violentamente contra las rocas, combinados con planos de Nicolas y los demás niños en la orilla, mirando hacia un punto determinado del agua; de allí sale, subiendo por las rocas, la madre de Nicolas; pero, tal y como la secuencia está planificada y montada, y a juzgar por la duración de los planos que la componen, por un momento se tiene la sensación de algo que, efectivamente, se confirmará más adelante: que la madre de Nicolas ha estado demasiado tiempo debajo del agua.


Poco después, se produce una nueva situación de tensión que no hace sino reforzar el dibujo de la personalidad de Nicolas, a quien hemos visto haciendo un descubrimiento espeluznante en el que nadie parece creer, mirando con temor y curiosidad el interior del crustáceo muerto y, además, dibujando todo aquello que le impresiona: la estrella de mar, el niño muerto en el fondo del agua. Esa nueva situación de peligro se produce una vez más en el mar: Nicolas está en la playa con su madre; con ellas, otras mujeres del pueblo, todas más o menos de la edad de la madre del protagonista y vestidas de una forma muy parecida, y todas ellas solas, sin hombres, y solamente acompañadas por niños, todos de la edad de Nicolas, todos varones. Como digo, Nicolas está en el agua, su madre en la orilla, vigilándole; el pequeño, rebelde, se aleja de la mirada de su progenitora y vuelve a bucear entre las rocas; pero el oleaje le empuja contra ellas, se hace un corte en una mano, y es rescatado in extremis por la madre. A renglón seguido, Nicolas es curado por una enfermera de uniforme que se persona en la playa, y a la que conoceremos como Stella (Roxane Duran); la enfermera utiliza un instrumento quirúrgico muy parecido a un anzuelo para coser delicadamente la herida de la mano de Nicolas. Todo parece muy natural, pero sigue siendo raro: ¿qué hace una enfermera de uniforme en la playa?, ¿cómo ha aparecido tan de repente?, ¿quién la ha llamado?


Por la noche, las cosas no son menos inquietantes en el pueblo. En una bella secuencia nocturna, extraordinariamente fotografiada por el operador belga Daniel Dacosse, vemos a la madre de Nicolas y el resto de mujeres reuniéndose en medio del pueblo, a la pálida luz de unas farolas que confieren una notable atmósfera gótica a dicha secuencia, para luego dirigirse, todas juntas y en silencio, hacia un misterioso lugar en las afueras de la localidad; también vemos que, entre ellas, la madre de Nicolas lleva en brazos, cubierto con una sábana, lo que parece un pequeño cadáver: ¿el del niño que encontró en el mar su hijo, y cuya existencia negó, acaso para esconderlo de una manera más segura? Más avanzado el relato, Nicolas y su amigo Victor (Mathieu Golfeld) deciden coger también farolas y seguir en la oscuridad a las mujeres para averiguar qué hacen, si bien al final Victor se echa atrás y es Nicolas quien sigue adelante en solitario. Su descubrimiento será espeluznante: las mujeres del pueblo, entre ellas la madre, están desnudas, unas junto a otras formando una especie de círculo, y entregándose a una indescriptible actividad sexual.


Llegados a este punto, es fácil pensar en el David Cronenberg de su añorada etapa fantastique en Canadá, pero no es esta la única referencia, ni el único caudal de sugerencias, de Évolution, sobre todo a partir del momento en que Nicolas y los demás niños son conducidos a un edificio que está cerca del pueblo y que hasta ese momento no habíamos visto. Se nos dice que es un hospital, hay una doctora al frente del mismo (Nathalie Legosles) y está lleno de enfermeras, todo el personal es de sexo femenino y más o menos de la misma edad. Pero, en la práctica, vemos un edificio parecido más bien a una fábrica o a una prisión, oscuro, solitario, rebosante de humedad. Y es entre esas sórdidas cuatro paredes cuando, por fin, conoceremos la terrible verdad que, hasta ahora, habíamos quizá tan solo sospechado: que las mujeres del pueblo probablemente no son humanas, sino… ¿criaturas del mar? (Nicolas descubre, mientras su madre se ducha, que esta tiene en la espalda unas marcas que parecen las ventosas de un pulpo… o de una estrella de mar); y que acaso ni Nicolas ni el resto de niños son realmente niños, sino… pequeñas incubadoras de sexo masculino, necesarias para la reproducción de esa misteriosa especie: las escenas de las ecografías, de las extracciones de sangre, de las operaciones quirúrgicas, revelan así el significado que estaba oculto en las ya mencionadas de las tomas de medicina y el estricto control de la alimentación de Nicolas.


Por tanto, no solo Cronenberg y la Nueva Carne: el Narciso Ibáñez Serrador de ¿Quién puede matar a un niño? (1976) –en las escenas que transcurren en el pueblo y su playa– y, sobre todo, el H.P. Lovecraft de Dagón (1919) y El horror de Dunwich (1928), hacen acto de presencia en el trasfondo de un relato que termina revelando su naturaleza terrorífica mediante una cadena de nuevas imágenes de impacto: los fetos que “nacen” muertos, extirpados del vientre de los niños, son almacenados dentro de unos tarros de formol; Nicolas descubre a uno de sus jóvenes compañeros de cautiverio atado a una silla y metido dentro de un tanque de agua turbia; el propio Nicolas, inconsciente tras una intervención quirúrgica, despertará sumergido dentro de ese horror, ¡y con dos fetos medio humanos pegados a su cuerpo y que parecen amamantarse en su seno! Pero, a pesar de este carnaval de horrores, Évolution no pierde la compostura, manteniendo el mismo tono frío, distante, cruel, como frías, distantes y crueles son las mujeres acuáticas. La atmósfera es la principal razón de ser del relato, y la realizadora la mantiene de principio a fin, creándola, como hemos visto, por medio de la sutileza de la planificación, o mediante inolvidables detalles: Nicolas machacando a pedradas el brazo de la estrella de mar roja, y a continuación, rompiendo a sangrar por la nariz (¿indicativo del vínculo genético, atávico, existente entre él y ese animal?); un erizo de mar devorado con fruición casi erótica; el plano en contrapicado de las luces del quirófano, cuya forma y diseño recuerdan la apariencia de una estrella de mar; la gota de sangre que cae de la nariz de Nicolas sobre su dibujo preferido, un retrato de la enfermera Stella…


Es precisamente todo lo referente a este último personaje lo que confiere un determinado punto de inflexión al relato, si bien para reconducirlo hacia terrenos no menos perturbadores y a una conclusión no menos inquietante y nada convencional. Ya desde su primera aparición en escena, se dibuja algo parecido a un conato de afecto entre Stella y Nicolas: tras curar el arañazo del niño, le dice: “Eres un buen chico”; es la única persona que manifiesta interés en ver, y apreciar, los dibujos de Nicolas; y la única de todas las mujeres marinas que demuestra preocupación ante la posibilidad de que, al igual que los demás niños y una vez exprimida su capacidad para “dar a luz”, Nicolas muera. Una noche, Stella se lleva a Nicolas al mar, e intenta que el pequeño aguante bajo el agua tanto como ella, pero el chico está a punto de ahogarse, obligando a Stella a sacarle del agua y a reanimarle para que recupere el conocimiento. Más adelante, Stella ayuda a Nicolas a escapar: en esta ocasión, de nuevo bajo el agua, la muchacha pez, ¿o estrella de mar?, suministra aire al niño a través de su boca, y de este modo llegan a escondidas hasta un bote. Es entonces, a la luz del nuevo día, cuando nos damos cuenta de que toda la acción del film ha transcurrido en una isla (lo cual explica el aislamiento y la completa impunidad de las acciones de las siniestras criaturas que la habitan); y es, también, el momento en que Stella se lanza al agua y regresa a la isla, dejando a Nicolas a solas en alta mar. Llegada de nuevo la noche, el niño avista tierra firme, pero lo que tiene delante suyo no parece muy halagüeño: la película se cierra con un sostenido plano general nocturno de la costa, una urbe masificada y fabril, dominada por el sonido de la maquinaria: otro mundo hostil y en apariencia, pletórico de más amenazas para Nicolas. Son solo 81 minutos de metraje, pero están espléndidamente aprovechados.


(2) http://elcineseguntfv.blogspot.com.es/2016/07/fragmentos-pedazos-de-un-hombre-knight.html