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viernes, 18 de abril de 2014

Salvar el arte: “MONUMENTS MEN”, de GEORGE CLOONEY



[ADVERTENCIA: EN EL PRESENTE ARTÍCULO SE REVELAN IMPORTANTES DETALLES DE LA TRAMA DE ESTE FILM.] Quizá se deba a que no me encuentro entre los admiradores incondicionales de las que, hasta la fecha, son las dos películas más apreciadas del actor George Clooney en su faceta como realizador, Buenas noches, y buena suerte (Good Night, and Good Luck, 2005) y Los idus de marzo (The Ides of March, 2011) —tampoco me parecen malas películas: tan solo sobredimensionadas—, pero lo cierto es que, a falta de haber visto Ella es el partido (Leatherheads, 2008) como consecuencia de mi tendencia a huir de la actual comedia norteamericana como si fuera la peste, lo cierto es que Monuments Men (The Monuments Men, 2014) no solo no me parece tan despreciable como se ha dicho, sino que incluso me atrevería a afirmar que se trata del mejor trabajo de Clooney tras las cámaras junto con su interesante ópera prima Confesiones de una mente peligrosa (Confessions of a Dangerous Mind, 2002). Ya antes de su premiere europea en el último Festival de Berlín, donde parece ser que la pusieron a caer de un burro, la película venía precedida de una rara “mala fama” como consecuencia de la renuencia de Clooney y/o su distribuidora (Columbia Pictures) a enseñarla a la prensa, casi como si les diera vergüenza. No me gustaría pensar que el relativo rechazo con que ha sido recibida Monuments Men se debe, antes que nada, a razones que nada tienen que ver con el hecho de que el film pueda interpretarse, en un momento dado, como un canto de exaltación patriótica al heroísmo de los norteamericanos durante la Segunda Guerra Mundial, la última “guerra santa” para muchos, y que dicha oda provenga de una figura del cine que como Clooney, y ciñéndonos a su labor como director, se ha distinguido según consenso por su posicionamiento ideológico izquierdista-demócrata y por sus ácidas diatribas contra el american way of life: ahí están las susodichas Buenas noches, y buena suerte y Los idus de marzo para corroborarlo.


Ahondando en esa cuestión de la “mala fama” de Monuments Men, tengo la sensación de que la misma acaso pueda sustentarse en la concepción misma de un film que —al igual que, en parte, Buenas noches, y buena suerte y, dicen, Ella es el partido, que vuelvo a repetir que no he visto— hace gala de una pátina “anticuada”, o como gusta decir, de “cine de antes”. En efecto, del mismo modo que, como director, Clooney tomó el “thriller conspiranoico” estadounidense de los años setenta como base de inspiración estética de Confesiones de una mente peligrosa y Los idus de marzo —por no hablar de algunos de sus trabajos como actor/productor: cf. Los hombres que miraban fijamente a las cabras (The Men Who Stare at Goats, 2009, Grant Heslov) o Argo (ídem, 2012, Ben Affleck)—, Monuments Men parece beber a ratos de muestras del cine bélico norteamericano de entre finales de los sesenta y mediados de los setenta, al estilo de Los violentos de Kelly (Kelly’s Heroes, 1970, Brian G. Hutton) o Ha llegado el águila (The Eagle Has Landed, 1976, John Sturges), por más que no termine de compartir ni la ligereza de la primera ni el tono sombrío de la segunda. Llama la atención que, a ratos, Monuments Men parezca el contrapunto o al menos una especie de complemento distendido de la famosa película de Steven Spielberg Salvar al soldado Ryan (Saving Private Ryan, 1998), algo que va más allá del hecho anecdótico de la presencia de Matt Damon en el reparto de ambos films. Lo digo porque hay una curiosas similitudes de construcción narrativa entre las dos películas; por ejemplo, una de las secuencias iniciales de Monuments Men muestra a Frank Stokes (Clooney) dando una conferencia ante miembros del alto mando del ejército de los Estados Unidos, para justificar la necesidad de preparar una unidad de especialistas en arte que viajen a Europa en pleno conflicto bélico y ayuden a localizar y clasificar las obras artísticas que los nazis han robado de los países que han invadido con vistas a engrosar un proyectado museo del Tercer Reich para Adolf Hitler; dicha secuencia vendría a ser un equivalente de otra de Salvar al soldado Ryan en la que los oficiales del alto mando deciden rescatar a Ryan a fin de que no engrose la lista de sus hermanos muertos en combate. Más aún: Stokes y varios de los hombres que ha elegido para esa misión de recuperación de tesoros artísticos —Richard Campbell (Bill Murray), Walter Garfield (John Goodman), Donald Jeffries (Hugh Bonneville) y Preston Savitz (Bob Balaban)—, llegan a Europa… desembarcando en Normandía, poco después de que se haya producido el desembarco aliado descrito en el film de Spielberg; más adelante, Garfield y su colega francés Jean Claude Clermont (Jean Dujardin) tienen un encuentro con un francotirador alemán que evoca, vagamente, un momento relativamente similar de Salvar al soldado Ryan. Luego, la secuencia final de Monuments Men, con un anciano Stokes visitando en compañía de sus nietos la madonna de Miguel Ángel por la cual Donald Jeffries sacrificó su vida, guarda ecos a su vez del epílogo de la película de Spielberg, con el ahora anciano Ryan visitando la tumba de su capitán.


Otra de las razones que parece haber servido para azuzar el látigo contra Monuments Men reside, todavía no lo he dicho, en que la película está basada en hechos reales, es decir, la existencia histórica de los Monuments Men. Con franqueza, no me he preocupado en averiguar si lo que relata el film es verosímil y fidedigno, pero vuelvo a sospechar de que el hecho de que la película aborde la historia de los Monuments Men, como digo, con cierta ligereza, habrá sido otro acicate en su contra por parte de quienes todavía se toman demasiado a pecho esa coletilla, tan frecuente en el cine de estos últimos años, que “vende” un film como “Basado en hechos reales”. A falta de saber, pues, si Monuments Men es una reconstrucción fiel de hechos (y la verdad sea dicha: importándome más bien poco el que lo sea o no), lo único que sí puedo afirmar es que todas esas disquisiciones —respetables, por descontado, pero que poco o nada tienen que ver con el cine— me parecen escasamente interesantes a la vista de lo que realmente me interesa de la película de Clooney: la elegancia de su realización. 


Con la inestimable ayuda de un reparto sumamente competente (¡incluso los habitualmente nefastos Murray y Damon están aquí aceptables!), el film atesora un puñado de buenos momentos, los suficientes además como para tenerla en mayor estima. En cuanto metteur en scène, Clooney hace gala aquí de un cuidado sentido de la planificación y la dirección de actores, que se traduce en tres secuencias tan logradas como son: la muerte de Donald Jeffries, intentando impedir el robo de la madonna de Miguel Ángel de una iglesia; la secuencia nocturna en el campamento, con el contrapunto de la canción que la hija de Campbell le ha enviado en un vinilo; y el momento de tensión que viven Garfield y Clermont en un campo abierto que está a punto de ser escenario de un combate entre alemanes y aliados. La primera de las tres secuencias mencionadas exhibe un excelente sentido del fuera de campo, el cual resulta patente en ese plano en el cual vemos, primero, la reacción asustada del sacerdote, y luego, la mano del oficial alemán, armada con una pistola, entrando en el cuadro y apuntándole; sobre todo, ese espléndido momento en que ese mismo oficial nazi dispara contra Jeffries, oculto tras una columna; a continuación, la cámara efectúa un lento travelling semicircular hacia esa misma columna que nos descubre detrás de ella los pies de Jeffries, derribado en el suelo y agonizando. Llama la atención, positivamente, la sensibilidad demostrada en la secuencia nocturna del campamento mencionada en segundo lugar, cuyo tono nostálgico y melancólico culmina en ese primer plano de Campbell emocionado al oír la voz de su hija (¡Bill Murray nunca había estado tan bien!). En tercer lugar, la secuencia de suspense centrada en los personajes de Garfield y Clermont está excelentemente construida; Clooney demuestra que sabe crear tensión con sencillez y eficacia, a partir de una situación, en principio, jocosa: en un claro del bosque, Clermont baja del jeep en el que viaja con Garfield, hasta que este último se da cuenta, alarmado, que entre la floresta están los dos bandos enemigos preparándose para abrirse fuego, y que ellos dos están justo en medio…


No menos destacables, aunque menos intensas, resultan las escenas que implican a los personajes de Claire Simone (Cate Blanchett) y James Granger (Matt Damon), en especial la de la cena teóricamente romántica de ambos en el apartamento parisino de la primera, y que finalmente deviene una mera “cena de trabajo” en virtud del deseo de Granger de mantenerse fiel a su esposa; o la resolución de los momentos más distendidos, tal es el caso de la secuencia en la que Campbell y Savitz tienen un inesperado encuentro nocturno con un joven soldado alemán que les apunta con su rifle, o aquélla otra —de espíritu vagamente fordiano— en la que Garner pisa una mina y Stokes, Campbell, Garfield y Savitz deciden permanecer a su lado aun siendo conscientes de que las precauciones que han tomado para que el artefacto no detone pueden fallar y la explosión resultante podría matarles a todos ellos. Acaso sea ese tono relajado, deliberado aunque quizá excesivamente complaciente, lo que ha provocado tanta decepción alrededor de esta, no obstante, agradable película “de” George Clooney.

sábado, 12 de abril de 2014

“¡Ozú, mi arma!” vs. “¡Anda, la hostia!”: “OCHO APELLIDOS VASCOS”, de EMILIO MARTÍNEZ-LÁZARO



[ADVERTENCIA: EN EL PRESENTE ARTÍCULO SE REVELAN IMPORTANTES DETALLES DE LA TRAMA DE ESTE FILM.] El arranque de Ocho apellidos vascos (2014) es de los que hacen temer lo peor: Amaia (Clara Lago), una joven vascuence que acaba de romper con su novio, se pasea por Sevilla junto con dos amigas, ahogando sus penas en alcohol. Las tres muchachas entran en un local para seguir bebiendo, y allí presencian casualmente la actuación de Rafa (Dani Rovira), un joven sevillano que se dedica a hacer chistes a costa de los tópicos sobre los vascos…, lo cual provoca la reacción airada de Amaia, que se siente ofendida. A pesar del tono excesivamente crispado de esta primera secuencia, y de la un tanto desaforada performance de Clara Lago (luego se entona), la misma marca bien el sentido de farsa que va a presidir el resto del relato: Rafa demuestra en el escenario que tiene habilidad para imitar el acento vascuence, esto es, para explotar un tópico (todos-los-vascos-hablan-así); y Amaia y sus amigas van vestidas de faralaes, con lo cual también ellas explotan un tópico, en este caso andaluz (todas-las-andaluzas-se-visten-así). Tal y como se verá a continuación, Ocho apellidos vascos es una comedia sobre los tópicos que diferencian a vascos y andaluces, la cual tras esa primera secuencia desafortunada va creciendo en interés gracias a su inesperada habilidad para construir un enredo humorístico que se sustenta sobre la falsedad de las apariencias y, sobre todo, la fragilidad de las barreras culturales y —así las llaman— nacionales que separan a los seres humanos.


Desde luego que Ocho apellidos vascos no propone (ni creo que lo pretenda) una reflexión profunda sobre las nacionalidades de España, pero en estos momentos en los cuales la cuestión de los nacionalismos se emplea como arma política para soliviantar el afán centralista de unos (“españolista” en el sentido más reaccionario de la expresión) y el anhelo independentista de otros, resulta refrescante que un film efectúe una burla (suave) sobre la cuestión “identitaria” que se dirime en el fondo del asunto. Lo más sorprendente es que lo haga con una destreza mayor de la esperada (al menos, por mí) por parte del veterano Emilio Martínez-Lázaro, quien con mejor o peor fortuna ha demostrado —en títulos como Amo tu cama rica (1992), Los peores años de nuestra vida (1994) o las dos entregas de El otro lado de la cama (2002-2005)— un interés por los relatos cómico-románticos centrados en personajes jóvenes, que en esta ocasión se cristaliza en un film ágil y divertido al que se le puede reprochar que su misma falta de pretensiones se traduzca en un tratamiento superficial de las cuestiones de fondo que sugiere pero que no quiere —o no puede— desarrollar en profundidad. Dicho de otro modo, Ocho apellidos vascos sería una película extraordinaria si se hubiese atrevido a ir más allá de la parodia (a ratos, lograda) de los tópicos entre vascos y andaluces, o si se prefiere, entre norte y sur, por más que el solo hecho de abordar la cuestión, y de hacerlo del modo en que lo hace —jocoso, desprejuiciado, frívolo, pero con un punto de respeto que, ¡ay!, quizá es lo que le impide tener más mordiente del deseable— resulta hasta cierto punto atípico no ya en el actual panorama de la (ejem) comedia española como del (otro ejem) cine español en general.


Sin perjuicio del mérito de Martínez-Lázaro tras las cámaras —que lo tiene, por más que la suya sea una labor, en cierto sentido, “invisible”, de puro discreta, que no por ello inexpresiva—, hay que reconoce que buena parte de la efectividad de Ocho apellidos vascos reside en la chispa del guión de Borja Cobeaga y Diego San José, quienes juegan hábilmente con el choque cultural entre norte y sur, sobre todo a partir del crucial momento en que Rafa, perdidamente enamorado de Amaia a pesar de haber pasado juntos una noche sin sexo (o, quizá, precisamente por eso), decide, para horror de sus amigos, viajar al País Vasco no tanto para devolverle a la chica el bolso que se dejó en su piso como, por descontado, para volver a verla… El jocoso diálogo de Rafa con sus colegas, quienes temen por la vida de Rafa  ante la posibilidad de que Amaia, por el mero hecho de ser vasca, ¡tenga alguna relación con la banda terrorista ETA! (sic); o el equívoco que se produce entre “piso piloto” (¡sic!) y “piso franco”, con la coletilla de la referencia al siniestro Generalísimo, proporciona la medida de una película que, cierto, juega sobre conceptos archisabidos y algo fáciles, pero sabe hacerlo desde una perspectiva tan desenfadada, y tan consciente de que se ríe de conceptos de por sí risibles, que acaba moviendo a la simpatía.


Pasado ese arranque, la película empieza realmente a partir de la llegada de Rafa al País Vasco, la cual, en otro notable rasgo de humor, está visualizada enmarcándola en un contexto de tormenta acompañada de rayos y truenos y justo a la salida del túnel que atraviesa el autobús donde viaja Rafa, por mediación de un plano subjetivo que viene a erigirse en una jocosa representación de los miedos del personaje. Será justo en ese autobús donde Rafa conocerá a Merche (Carmen Machi), a la que toma por vascuence cuando en realidad, le aclara, es extremeña. Es otro indicio de algo que el film terminará desarrollando —esto sí— con cierta profundidad: la idea (vieja, cierto) de que las apariencias engañan, pero que en el contexto del relato se reconduce a una caricatura aguda aunque quizá excesivamente amable sobre la estupidez inherente no solo a la conducta humana (esa es otra vieja idea), sino a la excesiva importancia que se le da a esas particularidades locales, llámese idioma, política, actitudes, costumbres o incluso cultura, y los efectos perjudiciales de las mismas cuando se utilizan —mejor dicho: se instrumentalizan— para marcar diferencias entre las personas y separarlas dolorosamente. Desde este punto de vista, que Rafa tenga que fingir que es el novio vasco de Amaia, “Antxón”, delante del padre de la muchacha, Koldo (un Karra Elejalde mejor que nunca, que ya es decir), base del enredo cómico que sustenta Ocho apellidos vascos, es, según como se mire, una comedia con fondo trágico, o si se prefiere, una tragedia de fondo cómico. Resulta sintomático el personaje de Koldo, un pescador vasco con sus exigencias (en el fondo ingenuas, pero insistentes) de que el supuesto novio de su hija sea un-vasco-de-pura-cepa, en el sentido más convencional y arquetípico del concepto (independentista, que sepa hablar euskera, que diga “¡anda, la hostia!” cada dos por tres, que sea pelotari, y que coma y beba hasta reventar…), y que al final acabará viendo tambalear sus convicciones tras un largo proceso de descubrimiento tanto de que “Antxón” no es sino el sevillano Rafa, como de que Merche —que, para ayudar a Rafa, se hace pasar por la madre de “Antxón”—, de la cual se ha enamorado, tampoco es una-vasca-de-pura-cepa.


Ocho apellidos vascos se sustenta sobre la idea del fingimiento: Rafa se hace pasar por “Antxón”, ese vasco estereotipado que, de cara a la galería, tiene que fingirse miembro de un ala juvenil de ETA, instigador de la kale borroka, que habla euskera con fluidez, odia todo lo que tenga que ver con el tristemente célebre “Estado represor” y tiene en su árbol genealógico esos ocho apellidos vascos que obliga la tradición; Amaia y Merche, ya lo hemos explicado, tienen que fingir que son la novia y la madre del falso “Antxón”, respectivamente; pero incluso el propio Koldo “finge”, a su manera, cuando tiene que disfrazar bajo una capa de dureza el amor que siente por su hija y, al final, también por Amaia, e incluso el afecto que acaba sintiendo hacia “Antxón”. En base a este planteamiento, Emilio Martínez-Lázaro solventa el film como si fuera, asimismo, una especie de representación burlesca, utilizando abundantemente los planos abiertos y confiando en la destreza de sus (excelentes) actores, con vistas a expresar cierta teatralidad que resulta coherente con el dramatis personae de un conjunto de personajes que no hacen sino llevar a cabo su propia y particular “obra de teatro” de cara a los demás; lo cual da pie a momentos tan logrados (e hilarantes) como aquél en el que Rafa se hace pasar por “Antxón” en la celda de comisaría ante un grupo de admirados jóvenes partidarios de la kale borroka que le toman por una especie de “líder secreto”; la secuencia de la primera cena “en familia” entre “Antxón”, Amaia y Koldo; o la de la manifestación anti-española, con el apurado protagonista improvisando una extraña arenga política para animar a sus compañeros, que guarda ciertos ecos del célebre gag de la manifestación obrera de Tiempos modernos (Modern Times, 1936, Charles Chaplin). El burlesco final en Sevilla, con Amaia haciendo realidad el sueño romántico de Rafa gracias a una calesa… y la contratación de Los del Río cantando “Sevilla tiene un color especial” (¡), pone en evidencia lo que Ocho apellidos vascos tiene, en última instancia, de teatro de títeres humanos modelados por el peso de tradiciones enquistadas.

viernes, 4 de abril de 2014

El hombre troceado: “ROBOCOP”, de JOSÉ PADILHA



[ADVERTENCIA: EN EL PRESENTE ARTÍCULO SE REVELAN IMPORTANTES DETALLES DE LA TRAMA DE ESTE FILM.] A pesar de que, ya de entrada, esta nueva versión de RoboCop (ídem, 2014) tiene todas las de perder con respecto al homónimo film original de Paul Verhoeven de 1987, sus resultados globales no terminan de ser tan despreciables como se ha dicho. Aún así, el problema, serio problema, del RoboCop facturado por el brasileño José Padilha es que no quiere (o no puede) desprenderse por completo de la sombra de la brillante primera versión, respecto a la cual viene a ser una variante de la práctica totalidad de los temas y las ideas ya enunciados por aquélla: como comentaba hace poco el amigo Antonio José Navarro desde las páginas de Dirigido por…, lo mejor de RoboCop 2014 ya estaba en RoboCop 1987; y mejor, añadiría.


Como nueva versión, remake o reboot del primer RoboCop, el film de Padilha no tiene ningún interés, más allá del hecho (anecdótico) de volver a ofrecer buena parte de la parafernalia visual de la película de Verhoeven pasada por el filtro de la tecnología actual en materia de efectos visuales: ni que decir tiene que, signo de los tiempos, los trucajes digitales acaparan la función. Ahora bien, ello no tendría mayor relevancia si no fuera porque el film de Padilha insiste demasiado en hacernos recordar el de Verhoeven, lo cual, en vez de marcar las necesarias distancias, no hace sido provocar una especie de efecto rebote en virtud del cual la nueva versión sale perdiendo en la comparación (“odiosa”, como dicen aquellos que parecen ignorar que el análisis, la reflexión y el pensamiento no son sino procesos comparativos). Véase, sin ir más lejos, el cuidado puesto por no cambiar demasiado el diseño de la armadura llevada ahora por el actor Joel Kinnaman con respecto a la portada en su día por Peter Weller; o la reutilización del a estas alturas entrañable robot policía ED-209, aquí duplicado varias veces de cara a una mayor espectacularidad; o la exacerbación de los noticiarios televisivos del original, aquí reconvertidos en el one-man show de un sensacionalista presentador de televisión, Pat Novak, hecho a la medida del actor Samuel L. Jackson.


Otro grave inconveniente que pesa en contra de este nuevo RoboCop reside en el hecho de que algunas interesantes variaciones que plantea con respecto a la primera versión no acaban de estar desarrolladas hasta sus últimas consecuencias. Una de ellas es el hecho de que, al contrario que en la película de 1987, aquí la familia de Murphy (Kinnaman), su esposa Clara (Abbie Cornish) y su hijo David (John Paul Ruttan), sepan desde el principio que su respectivo marido y padre ha sido utilizado como conejillo de indias en  el experimento médico-robótico que le convertirá en el cyborg RoboCop. La lástima es que la cuestión no va más allá de unos meros apuntes, e incluso el momento teóricamente más melodramático al respecto, la secuencia en la que Murphy regresa a su hogar convertido ya en RoboCop, donde Clara y David le están esperando con una mezcla de felicidad y extrañeza, resulta demasiado corta y superficial, casi como si se interrumpiera antes de alcanzar su máximo apogeo; con franqueza, parece que tuviera que ser más larga, y que hubiese sido cortada para abreviar, algo que quizá aclaren las prontas ediciones en formatos domésticos del film.


RoboCop 2014 es una de esas engorrosas películas que requiere del espectador exigente una dosis adicional de paciencia; y, en estos tiempos acelerados y estresantes en los que nos ha tocado vivir, la impaciencia abunda… Mas si uno se toma la molestia de ver el film más allá de su condición de “nueva-versión-de”, hay en este RoboCop algunas cosas dignas de estima. Está, en primer  lugar, la visión ácida y cruel del capitalismo, que si bien carece del sentido satírico y el estimulante humor negro de la versión de Verhoeven, hace gala, por el contrario, de una frialdad hiriente, muy acorde con estos tiempos de penuria actuales: si a finales de los ochenta, cuando —dicen— las cosas iban “bien”, reírse del capitalismo exacerbado en el que ya nos hallábamos inmersos era un ejercicio “desengrasante”, un “si no puedes con ellos, ríete de ellos”, en la actualidad el capitalismo ha pasado a ser contemplado como lo que siempre ha sido: un mecanismo de dominación y esclavización del ser humano, al que nada le importan ni las personas ni su sufrimiento ahora que las cosas van “mal”. De ahí el retrato asimismo frío y despiadado, sin el menor asomo de humor, del personaje de Raymond Sellars, el propietario de la empresa de armamento OmniCorp que “fabrica” a RoboCop, interpretado con sobriedad y desparpajo por el excelente Michael Keaton, para el cual los problemas emocionales y sentimentales del policía Murphy no son sino un molesto estorbo a la hora de poner en marcha un negocio que le reportará grandes beneficios.


En cierto sentido, si RoboCop 1987 era una ácida digresión sobre el papel de la policía en una sociedad cada vez más obsesionada por la violencia presente en las calles de sus ciudades, RoboCop 2014 aparca esa cuestión (aquí la cuestión policial tiene menos relieve, o mejor dicho, menos fuerza dramática) para erigirse en una reflexión, o si se prefiere, en un relato en el cual se proyecta (¡de nuevo!) la sombra del 11-S. Ello es evidente en una de sus primeras secuencias, el fragmento de acción que se desarrolla en las calles de Teherán, donde los androides y los ED-209 de OmniCorp llevan a cabo un rastreo de terroristas en el cual hombres, mujeres y niños son sometidos a un impúdico escaneo para comprobar si van armados.


Pero quizá lo más atractivo del film reside en lo que tiene de discurso (este bastante más conseguido) sobre el capitalismo como mecanismo de desintegración del ser humano. Ello se hace evidente en el proceso que convierte a Murphy en RoboCop: si en la película de 1987, el protagonista se veía inmerso en el proceso de transformación en cyborg después de que su cuerpo hubiese sido cruelmente acribillado por una banda de delincuentes, para a continuación verse sometido a un proceso de rememoración de su vida anterior como ser humano hasta tomar conciencia de sí mismo y de su humanidad, por el contrario el film de 2014 incide en la idea de que Murphy es un hombre destrozado por el sistema al que sirve como agente de la ley, el cual se aprovecha incluso de sus despojos incluso después de que su cuerpo haya quedado destrozado tras un atentado con bomba. Resulta irónico en este sentido que, al contrario que en la versión de Verhoeven, aquí Murphy sí que conserva intactos sus recuerdos de su existencia al lado de su familia y que solo sea más adelante, cuando empieza a funcionar “mal” porque sus sentimientos humanos empiezan a interferir en su conducta y su obediencia a sus “fabricantes”, que haya que recurrir a procedimientos artificiales para volverle sumiso (ergo, deshumanizado). La paradójica situación que vive Murphy da pie al que sin duda es el mejor y más brillante momento de la función: ese plano extraordinario e inquietante en el cual el Dr. Dennett Norton (Gary Oldman) planta un espejo ante el protagonista y le muestra el estado actual de su cuerpo: una cabeza, parte de la columna vertebral, un corazón y unos pulmones insertados en un cuerpo mecánico. Murphy es un hombre al cual el capitalismo le exige aquí el mayor de los sacrificios: “vender” lo que queda de su cuerpo, sus restos, para un experimento paramilitar destinado en última instancia a ganar dinero.


RoboCop 2014 no es una mala película, por más que en última instancia sea un film insatisfactorio, a pesar de esos y otros apuntes interesantes diseminados aquí y allá, tales como el buen hacer del actor Joel Kinnaman en el papel protagonista, la caracterización frankensteiniana del Dr. Norton (ese científico que crea un monstruo con el convencimiento de estar haciendo un bien para la humanidad), o la mirada irónica que se arroja —esta sí— sobre los procedimientos policiales a través de la mecánica exposición de los métodos de investigación de RoboCop: los mismos que permiten llevar a cabo una cadena de interrogatorios y detenciones por todo Detroit gracias al acceso ilimitado de toda la información depositada en las bases de datos de la policía transferidas al cerebro electrónico de cyborg; o que permiten identificar a un delincuente que pasa desapercibido en medio de la multitud de periodistas y curiosos que asisten a la presentación de RoboCop (en otro apunte digno de estima: cualquier persona anónima puede convertirse, en una milésima de segundo, en alguien susceptible de ser “detenido” si su nombre y datos personales concuerdan, cual dedo acusador, con los de una base de datos). Sorprende, no muy gratamente, que las secuencias de acción sean eficientes y poco más que correctas, tratándose como se trata del firmante de las vigorosas set pieces de la interesante Tropa de élite (Tropa de Elite, 2007) —nada puedo decir con respecto a las de Tropa de élite 2 (Tropa de Elite 2 -  O Inimigo Agora É Outro, 2010), dado que no la he visto—, por más que entre todas ellas destaquen los curiosos planos en la oscuridad, iluminados por los fogonazos de los disparos, en la secuencia del ataque de RoboCop a la guarida de los narcotraficantes.       

jueves, 3 de abril de 2014

“DIRIGIDO POR…” de ABRIL 2014, ya a la venta



El recientemente fallecido Alain Resnais ocupa con justicia la portada del núm. 443 de Dirigido por… Un dossier de urgencia sobre su figura y su obra, Recordando a Alain Resnais, es uno de los contenidos principales del número. Dicho dossier se compone de cuatro artículos: El cineasta del tiempo y la memoria, por Rafel Miret, que aborda diversos films repartidos entre los primeros años y la etapa intermedia de su carrera; La poética de lo incierto. Resnais y “Le fantastique”, por Antonio José Navarro, sobre la relación del cineasta con el cine fantástico; El gusto por la ficción popular, que entra en los diversos proyectos de Resnais jamás realizados a partir de novelas pulp y cómics, y Las dos últimas décadas. Una nueva relación entre cine y teatro, sobre los años finales de su carrera, sendos textos firmados por Quim Casas.


Otro contenido importante es el dedicado a la segunda parte del dossier Steven Spielberg, compuesta al igual que la del mes pasado por cuatro artículos temáticos: En el limbo de la fantasía. Lo fantástico en Spielberg, por Juan Carlos Vizcaíno Martínez; El cine de prestigio. Spielberg y la tradición del relato épico, por Israel Paredes Badía; Steven Spielberg. Fábulas de ayer y hoy, por Ramon Freixas y Joan Bassa; y La II Guerra Mundial. Entre el contexto referencial, el marco histórico y la pasión fabuladora, por Ángel Sala.


Destacan, asimismo, las extensas críticas de Upstream Color (ídem, 2013), de Shane Carruth, que comenta Tonio L. Alarcón, quien también firma el comentario de la serie Cómo conocí a vuestra madre (How I Met Your Mother, 2005-2014) dentro de la sección de Televisión; El desconocido del lago (L’inconnu du lac, 2013), de Alain Guiraudie, abordada por Quim Casas; Frances Ha (ídem, 2012), de Noah Baumbach, analizada por Carlos Tejeda; Crónicas diplomáticas: Quai d’Orsay (Quai d’Orsay, 2013), de Bertrand Tavernier, comentada por Héctor G. Barnés; Miel (Miele, 2013), de Valeria Golino, escrita por Joaquín Torán; El pasado (Le passé, 2013), de Asghar Farhadi, firmada por Israel Paredes Badía; un artículo In Memoriam dedicado a la figura del también recientemente desaparecido Miklós Jancsó, escrito por Ramon Freixas y Joan Bassa; y las secciones Fuera de Campo, de Antonio José Navarro, dedicada este mes al film Singapore Sling/Singapore sling: O anthropos pou agapise ena ptoma (1990), de Nikos Nikolaidis, y comentada por Antonio José Navarro, quien también firma un comentario de la primera temporada de la serie Agentes de S.H.I.E.L.D. (Agents of S.H.I.E.L.D., 2013- ) para la sección Televisión; Paralelismos, dedicada este mes a la figura del director de fotografía habitual de Steven Spielberg, Janusz Kaminski, elaborada por Christian Aguilera; Pantalla digital, de José María Latorre, Banda sonora, de Joan Padrol, y En busca del cine perdido, en la cual Ramon Freixas comenta el film de Antonio Román Intriga (1942).


Firmo este mes el extenso comentario de la película de Bille August Tren de noche a Lisboa (Night Train to Lisbon, 2013): “una inesperada recuperación de lo que fuera conocido como «europudding»: una coproducción europea destinada a un amplio sector de público y revestida del prestigio que otorga, en este caso, el hecho de tratarse de la adaptación de una famosa novela, escrita por Pascal Mercier”.


También firmo las más breves críticas de 300: El origen de un imperio (300: Rise of an Empire, 2014), de Noam Murro, y Jackie (ídem, 2012), de Antoinette Beumer.   

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lunes, 24 de marzo de 2014

“IMÁGENES DE ACTUALIDAD” de ABRIL 2014, ya a la venta



La portada del núm. 345 de Imágenes de Actualidad la acapara el avance del film Guardianes de la Galaxia (Guardians of the Galaxy, 2014), de James Gunn, incluido dentro de la sección Primeras Fotos. Los estrenos más llamativos del mes llenan el principal contenido de la revista: The Amazing Spider-Man 2: El poder de Electro (The Amazing Spider-Man 2, 2014), reportaje que se acompaña con una entrevista con su director, Marc Webb; Noé (Noah, 2014), de Darren Aronofsky; El poder del Tai Chi (Man of Tai Chi, 2013), de y con Keanu Reeves; Need for Speed (ídem, 2014), de Scott Waugh; El tour de los Muppets (Muppets Most Wanted, 2014), de James Bobin; Divergente (Divergent, 2014), de Neil Burger, reportaje que se complementa con un retrato de su protagonista, Shailene Woodley; Mejor otro día (A Long Way Down, 2014), de Pascal Chaumiel; Yo les doy un año (I Give It a Year, 2013), de Dan Mazer; Frances Ha (ídem, 2012), de Noah Baumbach, que se complementa con un retrato de su protagonista, Greta Gerwig; Tren de noche a Lisboa (Night Train to Lisbon, 2013), de Bille August; Upstream Color (ídem, 2013), de Shane Carruth; Pompeya (Pompeii, 2014), artículo acompañado a su vez de una entrevista con su director, Paul W.S. Anderson; La vida inesperada (2014), de Jorge Torregrossa; y Tres días para matar (3 Days to Kill, 2014), de McG. A ello hay que sumar las secciones Además…; Críticas; Hollywood Boulevard y Hollywood Babilonia, de Nacho González Asturias; Gran Vía y Se Rueda, de Boquerini; Ranking, de Gabriel Lerman; Stars; Él dice, ella dice; Noticias; Zona sin Límites, de Ángel Sala; Diccionario Fantástico, del Dr. Cyclops; ¿Sabías que…?, del profesor Moriarty; Libros, de José María Latorre; Videojuegos, de Marc Roig; y BSO y DVD & Blu-ray, de Ruiz de Villalobos.


El cuervo (The Crow, 1994), de Alex Proyas, es la película que ocupa este mes la sección Cult Movie: “Si por algo destaca “El cuervo” es por su enfermiza atmósfera gótica, visualizada por medio de una sofisticada labor de fotografía (Dariusz Wolski), y en especial, por el minucioso cuidado que pone el realizador Alex Proyas en convertir la mayoría de los encuadres en un deleite recargado de (algunas) luces y (muchas) sombras, en el contexto de un relato que siempre transcurre de noche y en interiores escasamente iluminados. El resultado es un film, como digo, dramáticamente poco o nada interesante, pero visualmente de enorme atractivo; tanto, que en sus mejores momentos en este terreno consigue paliar sus muchas deficiencias narrativas”.

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miércoles, 12 de marzo de 2014

“IMÁGENES DE ACTUALIDAD” y “DIRIGIDO POR…” de MARZO 2014, ya a la venta



Como he tenido el blog bastante desatendido durante estas últimas semanas, “despacho” en una sola entrada la reciente salida al mercado del núm. 344 de Imágenes de Actualidad y del núm. 442 de Dirigido por… La primera dedica su portada al estreno más espectacular de estas fechas: Capitán América: El Soldado de Invierno (Captain America: The Winter Soldier, 2014, Anthony y Joe Russo). Otros estrenos destacados del mes son los de La bella y la bestia (La belle et la bête, 2014, Christophe Gans); Non-Stop (ídem, 2014), cuyo reportaje se complementa con una entrevista con su realizador, el catalán Jaume Collet-Serra; Byzantium (ídem, 2012, Neil Jordan); Enemy (ídem, 2013, Denis Villeneuve); 300: El origen de un imperio (300: Rise of an Empire, 2014, Noam Murro), que se complementa con un artículo de Tonio L. Alarcón sobre lo que podríamos llamar el neo-peplum, Los nietos de Steve Reeves; El Gran Hotel Budapest (The Grand Budapest Hotel, 2014, Wes Anderson); Joven y bonita (Jeune & jolie, 2013, François Ozon); Dallas Buyers Club (ídem, 2013, Jean-Marc Vallée), reportaje acompañado de una entrevista con su oscarizado protagonista, Matthew McConaughey, y de un artículo sobre El sida en el cine, a cargo de Ignasi Juliachs; y The Woman (ídem, 2011, Lucky McKee). A ello hay que sumar el contenido de las secciones Primeras Fotos, que este mes aporta avances de Transformers: La era de la extinción (Transformers: Age of Extinction, 2014, Michael Bay), Maléfica (Maleficent, 2014, Robert Stromberg), Sabotage (David Ayer, 2014) y Mil maneras de morder el polvo (A Million Ways To Die in the West, 2014, Seth McFarlane); Además…; Críticas; Hollywood Boulevard y Hollywood Babilonia, de Nacho González Asturias; Gran Vía y Se Rueda, de Boquerini; Ranking, de Gabriel Lerman; Stars; Él dice, ella dice; Noticias; Zona sin Límites, de Ángel Sala; Diccionario Fantástico, del Dr. Cyclops; ¿Sabías que…?, del profesor Moriarty; Libros, de José María Latorre; Videojuegos, de Marc Roig; y BSO y DVD & Blu-ray, de Ruiz de Villalobos.


El Cult Movie de este mes lo dedico a todo un clásico del cine popular: Por un puñado de dólares (Per un pugno di dollari, 1964), con motivo del cincuentenario de la filmación de este mítico eurowestern italiano dirigido por Sergio Leone que lanzó al estrellato a Clint Eastwood: “no solo resiste admirablemente bien el paso de los años, sino que a poco que se mire con detenimiento se revela una película de llamativa austeridad narrativa y un clarísimo precedente de los siguientes logros de su realizador dentro del género “western”, “La muerte tenía un precio” y sobre todo la que me sigue pareciendo su mejor película, “El bueno, el feo y el malo”, así como un eslabón coherente con el proceso de depuración formal y estilística que daría pie a sus obras visual y narrativamente más espectaculares e intrincadas, “Hasta que llegó su hora” y “Érase una vez en América””.


Este mes también firmo un par de críticas: la de la irregular aunque estimable Al encuentro de Mr. Banks (Saving Mr. Banks, 2013, John Lee Hancock), y de la decepcionante Jack Ryan: Operación Sombra (Jack Ryan: Shadow Recruit, 2014, Kenneth Branagh).


En cuanto al Dirigido por… correspondiente al mes de marzo, la portada la ocupa su contenido principal: la primera entrega de un dossier dedicado a Steven Spielberg, al cual está previsto que le sigan otros dedicados a cineastas norteamericanos de su misma generación a los que hace tiempo que no se les cede un gran espacio en la revista, como Brian De Palma y Francis Ford Coppola. La primera parte del dossier Spielberg consta de cuatro artículos, tres de los cuales son Fantasía amable y terror gigante, sobre sus contribuciones al género (más o menos) terrorífico, escrito por Quim Casas; Sueños de infancia. El cine de aventuras, abordado por Tonio L. Alarcón; y Futuro imperfecto. El cine de ciencia ficción, que analiza Antonio José Navarro.


En un mes cargado de estrenos, Dirigido por… dedica extensas reseñas a films como Enemy, cuya crítica firma Beatriz Martínez, quien también ha tenido ocasión de llevar a cabo una entrevista exclusiva con el director de la mencionada película, Denis Villeneuve, y de firmar la crítica de otro estreno destacado, Pelo malo (ídem, 2013), de Mariana Rondón. Otros comentarios son los de El Gran Hotel Budapest, de Wes Anderson, a cargo de Ángel Sala, quien asimismo firma la crónica de la última edición del Festival de Cine de Berlín; Joven y bonita, de François Ozon, que reseña Israel Paredes Badía, el cual también escribe el comentario crítico de Jimmy P. (ídem, 2013), de Arnaud Desplechin; Dallas Buyers Club, de Jean-Marc Vallée, que comenta Diego Salgado; y Oh Boy (ídem, 2013), de Jan Ole Gerster, reseñada por Joaquín Torán. A todo ello debe sumarse el comentario de la nueva edición en formato doméstico del clásico de Jean Vigo L’Atalante (ídem, 1934), que comenta Quim Casas para la sección Flashback, a lo cual hay que añadir un comentario suyo de Two Much Johnson (1938), el recuperado film inédito de Orson Welles, dentro de la sección Filmoteca, y otro de la serie True Detective (ídem, 2014- ), para la sección Televisión; otro artículo para la sección Filmoteca, el dedicado al Cine de propaganda nazi, que comenta Rafel Miret, el de Christian Aguilera para la sección Paralelismos, centrado en la figura del director de fotografía James Wong Howe; y las secciones Pantalla digital, de José María Latorre, Banda sonora, de Joan Padrol, y Cinema Bis, este mes centrada en la película Bestialità (1976), de Peter Skerl, analizada por Ramon Freixas.


Mi contribución al Dirigido por… de este mes consiste, en primer lugar en el artículo Steven Spielberg, hoy. El estado de la cuestión, donde abordo la valoración actual del cine de este cineasta: “Cuántas cosas han cambiado desde que el que esto firma publicó en esta misma revista un estudio primerizo (y, lo reconozco, bastante mediocre) sobre Steven Spielberg, escrito a la defensiva y casi con vergüenza, pensando demasiado en el «qué dirán» porque en esa época no se llevaba tanto el «hablar bien» sobre este cineasta como se hace ahora. Un estudio que, imagínense, concluía con la entonces recientemente estrenada “Hook (El capitán Garfio)” (1991); es decir, antes de que se produjera un “boom” de reconocimiento hacia Spielberg (acompañado, empero, de no poca controversia) a raíz de “La lista de Schindler” (1993), el film que supuso cierto giro en la valoración de su obra, en algunos casos para bien (creció su número de «admiradores»), en otros para mal (los detractores añadieron, a su lista de agravios, las pretensiones de «autoría»), pero partiendo en ambos casos de planteamientos equivocados: ni “La lista de Schindler” es la mejor película de Spielberg por el mero hecho de ser, horror, «una película seria» (argumento este, el de la «seriedad», que siempre me ha parecido de una estupidez extrema, y disculpen la franqueza), ni la falsa demostración de una «autoría» (prefiero escribir en su lugar personalidad) que a esas alturas estaba sobradamente demostrada”.


Firmo asimismo la crítica del film de Neil Jordan Byzantium, el cual ya reseñé extensamente en este mismo blog (1): “Por más que “Byzantium” supone, casi huelga decirlo, la segunda incursión del realizador irlandés Neil Jordan en la temática vampírica después de “Entrevista con el vampiro”, y a pesar de que su nueva mirada sobre el tema guarda, entre otros, ecos puntuales de su (superior) versión de la irregular novela de Anne Rice, hay muchas y notables diferencias entre ambos films”.


También escribo la crítica de la película de Peter Webber Emperador (Emperor, 2012).


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martes, 4 de marzo de 2014

ORSON WELLES, ALFRED HITCHCOCK y ANTHONY MANN, en CINE ARCHIVO

Cine Archivo publica estos días tres comentarios míos dedicados a otras tantas películas de notorio interés firmadas por cineastas que a estas alturas no necesitan presentación alguna: Orson Welles, Alfred Hitchcock y Anthony Mann.


El primer film es The Stranger (1946), el cual forma parte de un dossier que Cine Archivo dedica a Orson Welles, cuyo comentario publiqué hace casi cuatro años atrás en Dirigido por…: “film inédito en cines españoles pero emitido por televisión y editado en DVD como “El extraño”, fue, nunca mejor dicho, un extraño pero feliz accidente en la carrera de Orson Welles. Supuso una tabla de salvamento en un momento crucial de su carrera como realizador, dado que acababa de ser despedido de la productora RKO por culpa de los numerosos problemas de producción generados por su anterior e inacabada película “It's All Trae” (1941-42), de ahí que este film acabara siendo su tercer largometraje completado como director, después de su celebrado debut con “Ciudadano Kane” (1941) y de haber fracasado en taquilla con su bellísima “El cuarto mandamiento” (1942). Con “The Stranger”, una producción de Sam Spiegel (aquí acreditado como S.P. Eagle) para International Pictures Inc., distribuida por RKO en el momento de su estreno, Welles se había propuesto demostrar a Hollywood que era capaz de hacer buen cine comercial”.


La segunda película a la que me refiero es Downhill (1927), uno de los primeros trabajos de Alfred Hitchcock, todavía inscrito en el período silente, con motivo de su reciente edición en formato doméstico con el título de Declive: “film inédito en España —de ahí que en la mayoría de fuentes figure por su título original inglés, “Downhill”—, fue el quinto largometraje dirigido por Alfred Hitchcock y el cuarto que le produjo el luego afamado jefe de los Estudios Ealing Michael Balcon; los otros cuatro fueron “The Pleasure Garden” (1925) —su debut—, “El águila de la montaña” (1926), “El enemigo de las rubias” (1927) y “Easy Virtue” (1928). Fue, asimismo, la segunda de sus dos películas protagonizadas por Ivor Novello después de “El enemigo de las rubias””.


Finalmente, Cine Archivo recupera un comentario mío del extraordinario western de Anthony Mann Hombre del Oeste (Man of the West, 1958), con motivo asimismo de su edición en formatos domésticos: “dentro de la brillante serie de “westerns” realizada por Anthony Mann durante la década de los cincuenta, “Hombre del Oeste” supone, probablemente, la culminación de una de las mayores especialidades del cineasta: su talento para conjugar dentro de una misma secuencia, a veces incluso dentro de un mismo plano, gestos y miradas de los personajes que remiten significativamente a hechos del pasado de los mismos”.

Cine Archivo:
Especial Orson Welles (1941-1973):
Un nazi en la “América Profunda”: The Stranger (1946):
Declive / Downhill (1927):
Hombre del Oeste (1958):