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viernes, 18 de julio de 2014

Un mundo sin piedad: “SABOTAGE”, de DAVID AYER



[ADVERTENCIA: EN EL PRESENTE ARTÍCULO SE REVELAN IMPORTANTES DETALLES DE LA TRAMA DE ESTE FILM.] Hacía tiempo que no veía una película actual en la que los tonos marcados por el guión y la puesta en escena se complementaran con tanta armonía como en Sabotage (ídem, 2014). Por más que la cuestión de la coherencia siempre es peligrosa, pues no basta con que haya un equilibrio entre intenciones y resultados para considerar que nos hallamos ante una buena película (la coherencia por sí sola no quiere decir nada, a no ser que esas intenciones y esos resultados sean el resultado de un tratamiento personal y creativo de los mismos), hay que reconocer que en el film parcialmente escrito y dirigido por David Ayer existe una relación tan estrecha entre lo que narra y el cómo se narra que llegan a ser indisociables. En este sentido, la dureza y aspereza de la descripción psicológica de todos los personajes se corresponde con el tono “sucio” y abrupto de la realización; en cierto modo, la armonía existente entre trama y realización es tal que resulta difícil discernir si el tono del relato viene marcado por el estilo que le imprime Ayer tras las cámaras, o si es a la inversa.


Es verdad que el guión, parece ser que originalmente escrito por Skip Woods y cuya versión definitiva surgió de una reescritura llevada a cabo por Ayer, es lo menos interesante del film; es más, el libreto en cuestión se ha llevado estos días los más severos “palos”, si bien hay serias dudas en torno a si la versión que ahora conocemos de la película es la definitiva, y parece ser que no. Según algunas informaciones Ayer habría declarado que el primer montaje del film rondaba las tres horas pero fue radicalmente cortado por el estudio para potenciar sus escenas de acción en perjuicio del tono de thriller de misterio que él quería resaltar (estos días se ha dicho hasta la saciedad que Sabotage es una especie de variante actioner de los célebres Diez negritos de Agatha Christie; de hecho, uno de sus primeros títulos de rodaje fue Ten, “diez”); otros reportes apuntan a que se cambió hasta tres veces el final para “suavizar” al personaje interpretado por Arnold Schwarzenegger (1).


Desde este punto de vista, y suponiendo que dichas informaciones sean veraces, eso no hace sino más meritorio el resultado, habida cuenta su notabilísima intensidad. Como digo, resulta muy raro encontrar una producción hollywoodiense como esta (por más que modesta para los parámetros actuales: 35 millones de dólares de presupuesto) que haga gala de tanta aspereza a la hora de describir a sus personajes, un puñado de indeseables a las órdenes del veterano John “Breacher” Wharton (un envejecido Arnold Schwarzenegger) que forman un equipo de fuerzas especiales de la DEA (Drug Enforcement Administration) caracterizado por la brutalidad de sus métodos de represión del crimen organizado. Al principio del relato, vemos a “Breacher” y sus hombres irrumpiendo a sangre y fuego en la mansión de un narcotraficante; entre los componentes del equipo de “Breacher” hay una mujer, Lizzy (Mireille Enos), que se ha infiltrado previamente en la casa fingiéndose prostituta para facilitar desde dentro la entrada de “Breacher” y los suyos. La crudeza de esta secuencia corre pareja a la “suciedad” de la apariencia de los personajes —hombres rudos, tatuados y de aspecto amenazador; y la única mujer del grupo, la mencionada Lizzy, no les anda a la zaga—, y sobre todo, la turbiedad de sus intenciones: además de matar a todos los narcotraficantes que encuentran a su paso sin hacer detenciones, el propósito de “Breacher” y su equipo es llegar al sótano de la mansión, acceder al impresionante botín de cientos de millones de dólares producto del narcotráfico, y pegarle fuego…, no sin antes haber “apartado” y escondido en el sistema de alcantarillado diez millones para su propio beneficio.


Todos ellos son interrogados por la policía, que ha descubierto que faltan esos diez millones. Dinero que, por cierto, ha desaparecido misteriosamente de su escondrijo en la alcantarilla sin que ningún miembro del grupo tenga la menor idea de su paradero. La investigación se cierra sin resultados, y el superior de “Breacher”, Floyd Demel (Martin Donovan), se ve obligado a devolverles a él y a su equipo al servicio activo. Pero, poco después, los hombres de “Breacher” empiezan a ser asesinados uno a uno: el primero, “Pyro” (Max Martini), muere arrollado por un tren dentro de la autocaravana donde vive cuando alguien la coloca sobre la vía del tren mientras duerme; el segundo, “Neck” (Josh Holloway), aparece grotescamente clavado en el techo de su propia casa (sic), y destripado; un tercero, “Tripod” (Kevin Vance), es acribillado en los alrededores de su cabaña… La detective de la policía a cargo de la investigación de los asesinatos, Caroline  Brentwood (Olivia Williams), y el propio “Breacher” llegan a la conclusión de que las matanzas son obra de un grupo de mercenarios guatemaltecos contratados para asesinarles por el cártel mexicano de Brujo, el mismo que tenía en propiedad la mansión asaltada y los diez millones de dólares desaparecidos.


Me he detenido a desgranar el argumento de Sabotage porque, si bien de la lectura del mismo puede inferirse que nos hallamos ante el clásico relato maniqueo en el cual el Bien y el Mal aparecen bien delimitados, lo cierto es que en la práctica la descripción que el film ofrece de “Breacher” y su equipo dista mucho de ser halagüeña. Ya hemos visto su actitud y su brutalidad en la secuencia del asalto a la mansión del “narco”: no son agentes-de-la-ley-y-el-orden, sino asesinos legalmente autorizados a matar que aprovechan esa impunidad para cometer un atraco. Después del asalto a la mansión, vemos a “Breacher” y su gente corriéndose una juerga en un club de striptease donde corre el alcohol en abundancia; en una fiesta posterior de similares características, la gente de “Breacher” la emprende a golpes con un encargado de seguridad del local cuando intenta que se tranquilicen… Antes de que “Breacher” vuelva con ellos para organizarles de nuevo tras haber sido reincorporado al servicio activo, les vemos en otra secuencia compartiendo una sala en el campamento que utilizan para entrenarse, y la sensación que se tiene es la de estar asistiendo a una reunión de criminales…, por no hablar de que, fuera de sus actividades paramilitares, parecen no tener ninguna otra vida ni ninguna otra compañía que la de ellos mismos. Más tarde, en el curso de una fiesta celebrada en casa de “Breacher”, este y los suyos reciben la visita de Caroline, y “Grinder” (Joe Manganiello)  y “Neck” la toman por la bailarina de striptease que ha sido contratada por su jefe para amenizar la juerga, tratándola con un desprecio machista y misógino al cual la detective responde firme y amenazadoramente. Tan pronto como una serie de evidencias apuntan a la posibilidad de que no son los mercenarios guatemaltecos quienes están diezmando a su grupo, sino que alguien del equipo es un traidor, la desconfianza no tarda en implantarse entre los únicos supervivientes de la masacre: “Breacher”, Lizzy, su marido “Monster” (Sam Worthington), “Sugar” (Terrence Howard) y “Grinder”. Antes hemos oído a “Breacher” apelar al sentido de la camaradería y hasta de la familia que había entre ellos para recuperar el sentimiento de unidad del equipo, pero a la hora de la verdad nada de eso sirve ante una situación en la cual solo vale el instinto de supervivencia.


Este desolador paisaje humano, al cual podemos añadir algunas pinceladas relativas a personajes como el de Lizzy —que arrastra desde hace tiempo una adicción a las drogas a duras penas consentida por “Breacher” y “Monster”— o incluso el de Caroline —una agente de policía ligeramente andrógina y de vida solitaria que comete la imprudencia de pasar una noche de sexo con el sospechoso “Breacher” (en un giro de guión, todo hay que decirlo, demasiado forzado y poco convincente)—, está enmarcado por David Ayer en un contexto de extrema violencia. Además de la repetidamente mencionada secuencia del asalto a la mansión del “narco”, hay que anotar momentos de tanta insospechada crudeza como el hallazgo de los pedazos del cuerpo de “Pyro” en los alrededores de la vía férrea por donde ha pasado el tren que ha arrollado su autocaravana, y que culmina con el descubrimiento del cadáver triturado del personaje, un amasijo de carne y entrañas prácticamente sin forma humana reconocible; o el asimismo citado hallazgo por parte de “Breacher” y Caroline del cuerpo sin vida de “Neck”: los dos primeros entran en la casa a oscuras del segundo, y Caroline localiza el cadáver tras haber resbalado en el gran charco de sangre que hay debajo de su cuerpo, como hemos dicho, clavado en el techo y con las tripas colgando…; o el hallazgo de más cadáveres, en este caso el inesperado de los mercenarios guatemaltecos arrojados a un lago envueltos con una tela metálica y pudriéndose en el agua desde hace una semana. A ratos parece que estemos viendo una película de Paul Verhoeven —quien dirigió a Schwarzenegger en el que sin duda es uno de los mejores films de la carrera del austriaco, Desafío total (Total Recall, 1990)—, pues Sabotage recupera siquiera en parte ese carácter turbio tan propio del gran cineasta holandés y su gusto por la exhibición del comportamiento del ser humano, entendido como una máquina de matar y de follar para la que el concepto de civilización es una mera apariencia que no hace sino reprimir/encubrir sus instintos primarios reales.


El tono abrupto de los personajes guarda una concordancia casi perfecta con la tonalidad heterodoxa de la planificación, la cual se amolda a cada momento a la situación marcada por el estado emocional de los personajes. En este sentido, la de nuevo mencionada primera secuencia del asalto a la mansión del “narco”, y sobre todo la posterior y extraordinaria de la redada llevada a cabo por “Breacher” y su gente al bloque de apartamentos donde esperan encontrar a los miembros del cártel que les están pisando los talones, hacen gala de una planificación “limpia” y precisa, a pesar de un subrepticio uso de la cámara en mano, que era la base de la puesta en escena de Ayer en su anterior Sin tregua (End of Watch, 2012), la cual lamento no haber visto todavía, y que supera lo logrado en su nada despreciable Dueños de la calle (Street Kings, 2008). Puesta en escena “limpia”, como digo, que está a tono con el carácter triunfalista y fanfarrón de las brutales operaciones de limpieza llevadas a cabo con probada eficacia por “Breacher” y lo suyos, y que no por casualidad coinciden con sendos momentos de exaltación de los protagonistas, el primero perpetrando un “golpe” que saben que va a reportarles mucho dinero, y el segundo ejecutando una redada en la cual esperan encontrar, y matar, a los responsables de sus problemas.


En cambio, el tono de otras escenas de violencia es más seco y cortante cuando está enmarcado, tampoco casualmente, en momentos en los cuales la situación se les va de las manos. Es el caso de los aterradores planos, con la cámara colocada en el interior de la autocaravana, mirando “impasible”, inhumana, cómo “Pyro” es zarandeado hasta la  muerte al ser arrollado por el tren; el plano imposible, con la cámara aparentemente colocada sobre el cañón de la pistola que “Tripod” usa para intentar defenderse y filmando de cara a él; la sangrienta resolución de la disputa en la cocina entre “Monster” y Lizzy; el fulminante asesinato en la cafetería de “Grinder” en presencia de “Breacher” y Caroline; el contundente ajuste de cuentas entre “Breacher” y Lizzy. En otras ocasiones la violencia con la que se describe el entorno de estos personajes es, por así llamarla, cinematográficamente formal, en cuanto es la “suciedad” de los encuadres —suciedad entendida como algo opuesto a clasicismo— la que perturba con rudeza el ojo del espectador. Me estoy refiriendo a los momentos en los que se insertan imágenes de los supuestos vídeos que se han filmado en comisaría cuando “Breacher” y cada uno de los componentes de su equipo son sometidos a interrogatorios por separado por parte de los agentes de asuntos internos para que den explicaciones sobre lo que ocurrió en la mansión del “narco” que asaltaron: el interrogatorio de cada personaje se abre con un primer plano muy cerrado sobre sus rostros y con sus nombres superpuestos en pantalla, como si su sola presencia ante el objetivo de una cámara bastara para “perturbar” el limpio/clásico comportamiento de la misma. Sabotage me parece, por eso mismo, una película moderna en el mejor sentido de la expresión: sabe utilizar heterodoxos recursos de puesta en escena cuando la ocasión lo requiere y con vistas a imprimir un determinado sentido a lo narrado en virtud de la textura proporcionada por la cámara utilizada y el ángulo escogido. A esto yo lo llamo cine.    


Pero acaso lo mejor y más arriesgado de este espléndido film reside en el tratamiento que se le da al personaje de “Breacher”, y con él, al carácter icónico dentro del género de acción del astro que lo interpreta. En cierto sentido, podría decirse que Sabotage no solo es una película “de” Schwarzenegger, sino también una película “sobre” Schwarzenegger, en cuanto se erige en una sorprendente digresión de la figura cinematográfica del actor y su carácter de héroe-de-la-pantalla (dicho sea de paso, no es la primera vez que Schwarzenegger se somete a un —sutil— cuestionamiento de su imagen heroica: antes lo hizo precisamente en la mencionada Desafío total, donde, como se recordará, se sugería la posibilidad de que todas las hazañas heroicas del protagonista no fueran sino una fantasía implantada en su cerebro).


En primera instancia, “Breacher” viene a representar las mejores virtudes (pocas, eso sí) atribuibles a su forma de ganarse la vida: veteranía, profesionalidad, cierto sentido de la ética… Dicho de otro modo, el film juega hábilmente con la edad y la imagen prototípica de Schwarzenegger de cara a mostrar a su personaje como alguien relativamente más honorable, ergo preferible, que la gente que tiene a su mando, más jóvenes, impulsivos y violentos; por tanto, peores. Pero incluso ese retrato teóricamente positivo se va tiñendo de ambigüedad, de oscuridad, a medida que vamos descubriendo sus motivaciones a través de la revelación de ciertos aspectos ocultos de sus circunstancias personales. Una serie de pinceladas a través de otras imágenes grabadas en vídeo, como las que abren el relato antes de situarnos temporalmente dos años después y que se repiten más adelante, nos descubren a “Breacher” observando la terrorífica grabación de la tortura y el asesinato a sangre fría de su esposa (Catherine Dyer) a manos de criminales de un cártel mexicano; hay aquí un gran momento: antes de morir de un disparo en la cabeza, la mujer de “Breacher” mira hacia la cámara y sus últimas palabras son: “te quiero, amor mío”; podemos pensar que “Breacher” mira una y otra vez esta grabación —haciéndolo, además, con la terrorífica tranquilidad de alguien que ha terminado acostumbrándose a ver ese horror de tantas veces que ha llegado a verlo durante dos años…—, no tanto para volver a ver el calvario y la muerte de su esposa y también de su hijo (Patrick Johnson), alimentando así su odio y su deseo de venganza, como por el hecho de que el vídeo recoge esas últimas palabras de su mujer expresamente dirigidas hacia él. Más adelante, un brillante flashback situado en un aeropuerto nos descubre cómo “Breacher” y su equipo entregaron a un importante dirigente “narco” a la policía mexicana, y cómo este último fue inmediatamente asesinado por una agente corrupta para impedirle hablar: a pesar de que el “narco” fue silenciado, el cártel ordenó el secuestro, tortura y asesinato de la familia de “Breacher” para darle un escarmiento por su intromisión.


Antes incluso de que poseamos esa información, David Ayer vuelve a sugerir a través de su trabajo tras la cámara que hay algo turbulento en el aparentemente intachable “Breacher”. Está, por un lado, ese plano general en el cual vemos a “Breacher” conversando con “Monster” en una sala del campamento de entrenamiento, construido de tal manera que la luz solar que penetra a través de un conducto de ventilación cae directamente sobre “Breacher” y le “descubre”, a los ojos del espectador avezado, como el responsable (indirecto) de todo lo que está pasando. O en particular esa excelente secuencia que muestra, recurriendo al montaje en paralelo, por un lado a “Breacher” y Caroline acercándose a la cabaña en el bosque donde vive “Tripod”, y por otro a este último haciendo frente a tiros a los mercenarios guatemaltecos que vienen a ejecutarle. Recurriendo a un montaje en paralelo “engañoso” que en su época patentó Jonathan Demme en El silencio de los corderos (The Silence of the Lambs, 1990), acabamos descubriendo al final de la secuencia que el momento en el que “Breacher” y Caroline se acercan a la casa de “Tripod” tiene lugar temporalmente después de la muerte de aquél a manos de los matarifes enviados por el cártel; pero, montando ambas escenas de esta manera en una sola secuencia, Ayer no solo crea la ilusión de que las dos acciones están sucediendo al mismo tiempo (como ya hacía Demme), sino que incluso llega más lejos al sugerir de este modo que “Breacher” es, de nuevo, en parte responsable de la muerte de su hombre: el protagonista está presente en pantalla (sin estarlo) justo cuando “Tripod” cae acribillado, quien ha caído víctima de su omisión y su silencio interesado.


Fuera o no una imposición del estudio, el epílogo propuesto por Ayer en el presente montaje de este film atípico y recomendable me parece harto atractivo. Por un lado, reafirma el carácter hasta cierto punto romántico del personaje de “Breacher”, quien se apoderó de los diez millones de dólares con la única finalidad de pagar con ellos el elevado soborno necesario para dar con la identidad del hombre que torturó y asesinó a su esposa e hijo y así poder vengarse del mismo; cierto es que puede verse, claro está, como una concesión al estrellato de Schwarzenegger en el conjunto de una película muy coral y poblada por comparsas del astro de no menos fuerte personalidad, pero también como una nueva y definitiva utilización dramática del carisma de la vieja estrella del actioner, en cuanto representante de un “sentido del honor” que ya no se encuentra en los matarifes jóvenes que tenía a su cargo. Por otro lado, la sórdida ambientación mexicana del epílogo le confiere una cierta pátina de western crepuscular —ese gesto final de un malherido “Breacher”, tomándose un whisky y encendiendo el característico puro “a lo” Schwarzenegger, una vez ha consumado su venganza—, que hace pensar vagamente en Peckinpah y, sobre todo, en el Walter Hill de la estupenda Traición sin límites (Extreme Prejudice, 1987), otro film que, sospecho, nos gusta más bien a pocos y que, al igual de Sabotage, todavía dormirá durante un tiempo el sueño de los justos hasta que llegue el día de su reivindicación. 


              

 (1) Se han difundido imágenes publicitarias en las cuales se ve a “Breacher” y Caroline enfrascados en un tiroteo nocturno que tiene lugar en un muelle y que no aparecen en el film; pueden verse en los siguientes enlaces:
Asimismo, y según una información publicada en The Internet Movie Database: “La película tenía originalmente un final completamente diferente. En ese final Caroline y “Breacher” capturan a Lizzy, la cual confiesa. “Breacher” dispara contra Lizzy antes de que pueda revelar demasiado, y entonces Caroline comprende que “Breacher” es el responsable de los asesinatos. “Breacher” desaparece rápidamente sin dejar rastro. Caroline y su colega Jackson se dirigen a un lago para recuperar el dinero. “Breacher” aparece, apuñala a Jackson y termina luchando con Caroline en el agua. David Ayer filmó dos versiones alternativas de este final. En el primero Caroline logra escapar y “Breacher” se encuentra con dos coches patrulla que le interceptan cuando intenta huir con el dinero. “Breacher” mata a los agentes de policía y se dispone a escapar en uno de los coches patrulla. Entonces aparece Caroline y le mata disparándole con su pistola. En la segunda versión del final “Breacher” mata a Caroline antes de que ella le dispare y huye con el dinero. Pero ambas versiones fueron rechazadas por los productores, los cuales obligaron a Ayer a idear un nuevo final en el cual se viera que el personaje de Arnold Schwarzenegger no es un villano sino un antihéroe”: http://www.imdb.com/title/tt1742334/trivia?ref_=tt_ql_2

martes, 15 de julio de 2014

“THE TWILIGHT ZONE”, Temporada 4, ya a la venta



Ya está en tiendas el pack de 5 DVDs recientemente editado por L’Atelier 13 que contiene la cuarta temporada de la legendaria serie de televisión norteamericana The Twilight Zone (1959-1964), conocida en España como Dimensión desconocida. Además de numerosos extras de notable interés, el pack se complementa con un folleto de 40 páginas en cuya redacción hemos participado los autores del volumen The Twilight Zone (Scifiworld – Festival de Sitges), Jordi Ardid, Àlex Barba, Sergi Grau, Joan Renter, Lluís Vilanova y un servidor.


Como bien sabrán los amantes de este clásico imprescindible de la (mal llamada) “pequeña pantalla”, la particularidad de esta cuarta temporada es que, a diferencia del resto de la serie, sus 18 episodios tenían una duración de alrededor de una hora, algo único que se rectificó en la quinta y última temporada, en la cual se regresó al formato habitual de 30 minutos. Eso no supuso ningún detrimento para la calidad de la serie, pues —como comento en el folleto— “a poco que la miremos a vista de pájaros hallamos en ella joyas de formidable valor: “In This Image”, y su sugestiva visión de la robótica (de la cual James Cameron tomó buena nota para su Terminator…, primer plano de un brazo mecánico literalmente copiado incluido); “The Thirty-Fathom Grave”, relato de fantasmas ambientado en un submarino; “Valley of the Shadow”, con una situación abstracta digna del Buñuel de “El ángel exterminador” (1962); “He’s Alive”, y su singular digresión sobre un posible resurgimiento del nazismo; “Mute”, en el cual percibimos ecos de la posterior “Carrie”, la novela de Stephen King y la película de Brian de Palma; “Death Ship”, y su inquietante ilustración sobre la identidad en clave de ciencia ficción; “Jess-Belle”, y su hermosa tonalidad de cuento de hadas para adultos; “Miniature”, preciosa miniatura (valga la redundancia) en torno al sentimiento amoroso; “Printer’s Devil”, brillantísima ilustración de un pacto satánico; “No Time Like the Past”, y su singular viaje por el tiempo; “The Parallel”, ese inesperado precedente de “Doppelgänger/Journey to the Far Side of the Sun” (Robert Parrish, 1969); “I Dream of Genie”, divertida variante del mito de los “tres deseos”; “The New Exhibit”, acaso uno de los episodios más terroríficos de toda la serie; “Of Late I Think of Cliffordville”, y su alucinante reflexión sobre el pasado; “The Incredible World of Horace Ford”, otra rara digresión sobre la infancia y la madurez; “On Thursday We Leave for Home”, curiosísima fábula de ciencia ficción de sorprendente calado dramático; “Passage on the “Lady Anne””, inquietante cuento de miedo disfrazado de metáfora sobre el matrimonio; y “The Bard”, sarcástica mirada sobre el mundo de la televisión a costa de… ¡el fantasma de William Shakespeare! ¿Quién es capaz de pasar de largo ante algo tan atractivo?”. 












lunes, 14 de julio de 2014

“LA MÁSCARA Y LA PIEL” de MICHAEL APTED, en CINE ARCHIVO



Publico estos días en Cine Archivo un comentario de una rareza firmada por el realizador británico Michael Apted, más concretamente su poco conocida ópera prima para el cine tras una larga experiencia previa en la televisión, dentro de la sección Films de culto del siglo XX. Me estoy refiriendo a la interesante La máscara y la piel (The Triple Echo, 1972), basada en una obra de H.E. Bates y espléndidamente interpretada por Glenda Jackson, Oliver Reed y Brian Deacon: “Por más que Apted no es de los que “cotizan alto” en el baremo de la crítica española, por culpa (todo hay que decirlo) de la mediocridad de algunas de sus propuestas dirigidas con capital parcial o totalmente norteamericano (…), es injusto despacharlo sin más por estos títulos teniendo en cuenta que en su haber hay un buen puñado de obras correctas y/o apreciables a caballo del cine de Gran Bretaña y los Estados Unidos: la muy curiosa “Agatha” (1979); la digna “Gorilas en la niebla” (1988); la irregular pero atractiva “Corazón trueno” (1992); uno de los mejores “Bond film” de Pierce Brosnan, “El mundo nunca es suficiente” (1999); la mejor entrega de la saga “Las crónicas de Narnia”, “La travesía del Viajero del Alba” (2010); y, sobre todo, el estupendo y, por desgracia, rápidamente olvidado “thriller” ambientado en la Segunda Guerra Mundial “Enigma” (2001). ¡Hay cineastas que, con peores alforjas que las suyas, gozan de una mayor reputación!”.


Cine Archivo:
Films de culto del siglo XX (toma 53): “La máscara y la piel” (1972):
http://www.cinearchivo.com/site/subPortalRecomendaciones.asp?idRubText=7573

sábado, 12 de julio de 2014

Psicoanálisis de un fantasma: “I AM A GHOST”, de H.P. MENDOZA



[ADVERTENCIA: EN EL PRESENTE ARTÍCULO SE REVELAN IMPORTANTES DETALLES DE LA TRAMA DE ESTE FILM.] I Am a Ghost (ídem, 2012), film escrito y dirigido por H.P. Mendoza e inédito en salas españolas pero comercializado en formato doméstico por la firma Tema/Cameo, arranca con una imagen que coincide exactamente con su final: la pantalla está en negro, y un siniestro sonido no identificable inunda la banda sonora de una película que, por cierto, tiene en esa utilización dramática de la pista de sonido una de sus mejores bazas expresivas. De repente, pasamos a un plano general diurno de una casa unifamiliar de estilo sureño. Una serie de planos nos detallan el edificio, primero su puerta de acceso principal, y luego su interior: escaleras, pasillos, habitaciones… Este pequeño “prólogo”, o si se prefiere secuencia de introducción, concluye con un nuevo plano de una escalera, por la cual desciende una mujer joven vestida de blanco de pies a cabeza (Emily: Anna Ishida), mientras se superpone el título de la película: “I Am a Ghost”.


Esta inmediata asociación de ideas entre la imagen de la muchacha y la inserción del rótulo donde figura el título del film, y que al mismo tiempo nos está sugiriendo que Emily “es” un fantasma, no es la única que el realizador lleva a cabo por medio del montaje. Hay al respecto un momento que me parece magnífico, por su manera sencilla pero tremendamente eficaz de expresar la naturaleza fantástica de la situación que retrata mediante dos simples cortes de montaje: Mendoza emplea un plano general para mostrarnos a Emily, frente a la puerta de la casa, disponiéndose a salir para hacer compras (la vemos y oímos repasar la lista de la compra); la joven se coloca una gorra blanca atada bajo la barbilla (cuya antigüedad ya sugiere que Emily es un personaje del pasado), coge una cesta y abre la puerta; a continuación, el realizador inserta un nuevo plano de la puerta, pero tomado desde el exterior de la casa y con la cámara, por tanto, frente a esa puerta, la cual vemos que se abre… ¡sola!; el siguiente plano nos muestra a Emily de nuevo dentro de la casa, cerrando la puerta y dejando la cesta con la compra en el suelo mientras se quita el sombrero: podemos entender que se trata de una elipsis (es decir, que quizá ha transcurrido un lapso de tiempo entre que Emily ha salido a comprar y ha regresado), pero la celeridad con que Mendoza monta estos tres planos sugiere algo que se confirmará poco después: que Emily en realidad nunca ha salido de la casa porque es un espíritu atrapado en ella.


Sin embargo, antes de llegar a la revelación del carácter espectral del personaje de Emily (revelación relativa, habida cuenta de que el espectador atento ya se habrá dado cuenta, dada la naturaleza anómala de la planificación, de esa característica de la muchacha), el film aparentemente se “entretiene” en mostrarnos los quehaceres diarios de la protagonista: cómo se despierta por la mañana en su dormitorio; cómo se prepara el desayuno (huevos fritos); cómo, mientras desayuna, hace un extraño gesto de amenaza con un cuchillo (alzándolo con la mano izquierda por encima de su cabeza); cómo se mira en el espejo del cuarto de baño y exclama: “¡Oh, Dios mío!”, al mismo tiempo que vemos su mano derecha envuelta en una toalla con una mancha de sangre; cómo sonríe al mirar la foto de una familia y luego rompe a llorar (su mano derecha ya no presenta herida alguna); como ya hemos explicado, cómo sale a hacer la compra; cómo quita el polvo de una habitación y se detiene al oír un ruido que procede del ático, al cual se accede por una escalera de caracol; o cómo recorre un pasillo con un cubo y una fregona, se detiene ante una habitación, mira a su interior, exclama: “¡Nada!”, y de pronto, asustada, deja caer los bártulos que llevaba en las manos y echa a correr asustada… Todo es más o menos raro, sobre todo teniendo en cuenta que no se ve ni se oye a nadie más en la casa, pero no tarda en devenir algo completamente anormal a partir del momento en que el realizador va repitiendo esos mismos gestos empleando, asimismo, idénticos encuadres, de manera que se sugiere algo que se confirmará poco después: que, de acuerdo con esa idea según la cual los fantasmas no hacen sino repetir después de muertos los gestos y desplazamientos que hacían en vida, Emily está atrapada en una especie de bucle espacio-temporal sin darse cuenta de ello.


El punto de inflexión al respecto reside en el momento en que Emily, o Emily la fantasma, entra en contacto con la voz de una mujer, Sylvia (Jeannie Barroga), que tan solo oye en una determinada habitación —la que, explica Emily, perteneció a su madre— y que dice ser una médium contratada por la familia (se supone que viva) que habita en la casa y que le ha pedido que expulse de la misma al espíritu de Emily. Llegados a este punto del relato, resulta difícil no pensar en Los otros (2001), de Alejandro Amenábar, quien a su vez se inspiró en El sexto sentido (The Sixth Sense, 1999), de M. Night Shyamalan, quien a su vez se inspiró en Carnival of Souls (1962), de Herk Harvey. La diferencia estriba en que, en I Am a Ghost, el “estoy-muerta-y-no-lo-sabía” de la protagonista no es la conclusión, sino el punto de partida de un relato que, a partir de ese momento, plantea —al menos, en teoría— una singular variante de los relatos de casas encantadas desde el insólito punto de vista de un alma en pena que, al contrario de lo que suele ser usual, está tan asustada ante la conciencia de ser un fantasma y estar habitando en una dimensión espacio-temporal que no es la suya, como sobre todo ante la posibilidad, hasta ese momento completamente ignorada por ella, de que en esa misma casa haya otro fantasma que —afirma Sylvia— no es sino la otra mitad de su propia personalidad escindida y que a ella, que hasta hace poco estaba convencida de que seguía estando con vida, la asusta, tal y como un espectro venido del más allá asusta a cualquier persona viviente. De hecho, puestos a ser retorcidos, y si aceptamos que —tal y como insiste Sylvia— Emily padece un trastorno de personalidad múltiple, ¿qué nos impide pensar que la propia Sylvia no es sino otra personalidad oculta de Emily, una muchacha atormentada por fugaces recuerdos del pasado que ella se ha empeñado en olvidar y que implican acontecimientos tan traumáticos como el abandono de su padre a manos de una madre que la odiaba, haber protagonizado estallidos de violencia que casi acaban con la vida de su hermana pequeña, ser abandonada en esa casa por su madre con la esperanza de que muriera pronto, o salvajemente asesinada por un hombre a cuchilladas en el mismo dormitorio de la madre?


I Am a Ghost es, como digo, un film teóricamente interesante y bastante atractivo en sus líneas generales, por más que en la práctica la gracia del planteamiento no siempre encuentre una resolución a la altura de la misma. Ello no obsta para que no atesore momentos excelentes, tal es el caso de la ya mencionada secuencia fantastique de la (falsa) salida de la casa de Emily supuestamente para ir a comprar; y de otra, asimismo, harto llamativa: aquélla en la que la protagonista, una vez informada por Sylvia de su naturaleza espectral y de que la casa no se encuentra realmente en el mundo de los vivos, decide “romper” su rutina fantasmal y abre la puerta de la casa para ver qué hay en el exterior: lo que ve es una oscuridad total, una nada absoluta, que Mendoza visualiza mediante un espectacular plano, de nuevo con la cámara en el exterior de la vivienda, en el cual vemos a Emily en el dintel de la puerta mientras el objetivo se va alejando paulatinamente hasta convertir esa puerta en un minúsculo punto de luz en medio de las tinieblas, para luego reencuadrar lentamente hacia el ángulo original y mostrarnos a una aterrorizada Emily gritando, pero cuyos alaridos están suprimidos de la pista de sonido: solo cuando cierra la puerta y se aleja de la misma, oímos esos gritos.


Pese a todo, no puede evitarse que la propuesta acabe sosteniéndose más sobre la singularidad de la premisa dramática que sobre un trabajo de puesta en escena imaginativo tan solo en los momentos que hemos destacado. Por el resto, H.P. Mendoza se limita a aplicar cierta mecánica asociativa entre los encuadres que ha mostrado sobre todo en el primer tercio del relato y los que se van añadiendo a continuación, con vistas a conseguir, por medio de variaciones en la planificación, proporcionar una especie de sentido al sinsentido: por ejemplo, repite los mismos ángulos, pero más cerrados, en aquellas escenas destinadas a ilustrar la visualización completa de los temores de Emily, caso del extraño gesto con el cuchillo mientras desayuna (el cual, previsiblemente, se descarga sobre el dorso de su mano derecha, la misma que vemos herida y sangrando cuando la joven visita el cuarto de baño); o recurre a la repetición de los encuadres abiertos con los que nos ha mostrado la rutina de Emily por la casa, pero en esta ocasión incorporando la imagen duplicada de la muchacha viéndose por primera vez a sí misma llevando a cabo esas acciones; también incorpora, subrepticiamente, la pantalla partida en dos, y en un momento dado, la subdivide todavía más, llevando el concepto al paroxismo.  La idea, como digo, es válida, pero su resolución deviene un tanto mecánica y en el borde de la obviedad. Tampoco resulta muy convincente el clímax del relato, la aparición del “monstruo” (Rick Burkhardt) que, en vida, anidaba en el interior de Emily obligándola a hacer daño a los demás y a cometer suicidio, y que, tras la muerte de Emily/de ambos, sigue atrapado en la misma casa. El “monstruo” en cuestión es un hombre desnudo y sin ojos en las cuencas que contrasta sobremanera con la frágil figura de la muchacha, pero sus apariciones son lo menos convincente del relato. Queda para el final un nuevo apunte de gran inquietud: una vez que Emily y el “monstruo” hacen frente juntos a lo que en el fondo no son sino los miedos de una misma persona dividida en dos personalidad antitéticas, y al contrario de lo que le ha prometido la voz de la médium Sylvia —que vería ese famoso “túnel de luz” hacia el cual las almas se dirigen a su descanso eterno—, la casa y los dos espectros que la habitan terminan sumiéndose en esa oscuridad impenetrable que, como decía al principio, es la misma con la que se abre el film.