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sábado, 19 de agosto de 2017

Aventureros del espacio: “VALERIAN Y LA CIUDAD DE LOS MIL PLANETAS”, de LUC BESSON



[ADVERTENCIA: EN EL PRESENTE ARTÍCULO SE REVELAN IMPORTANTES DETALLES DE LA TRAMA DE ESTE FILM.] Valerian y la ciudad de los mil planetas (Valerian and the City of a Thousand Planets, 2017) es un film que se encuentra en línea con la tónica habitual de su principal responsable, el francés Luc Besson, un realizador que a lo largo de su ya extensa trayectoria ha intentado –y, en más de una ocasión, conseguido– un propósito bien definido: hacer un cine de género de producción gala pero de proyección internacional, capaz de competir cara a cara, y en la medida de sus posibilidades, con el cine norteamericano de alto presupuesto. Y si bien es verdad que en la mayoría de las ocasiones el resultado ha dejado bastante que desear, no es menos cierto que el realizador no se ha apartado ni un ápice de esas intenciones. Desde luego que coherencia no es sinónimo de calidad; y, en el caso concreto de Besson, las propuestas más o menos interesantes se han codeado en demasiadas ocasiones con productos sin el menor interés. Pero, con todos sus numerosos defectos, el cine de Besson permanece fiel a sí mismo contra viento y marea; y, además, de un tiempo a esta parte ha mejorado bastante.


A falta de haber visto muchos de sus últimos trabajos de estos últimos años –los inéditos en España Angel-A (2005) y The Lady (2011), su trilogía de los Minimoys, Adèle y el misterio de la momia (Les aventures extraordinaires d’Adèle Blanc-Sec, 2010) y Malavita (ídem, 2013)–, y por tanto a riesgo a equivocarme, creo que su exitosa labor paralela como guionista y productor al frente de la productora Europa Corp. –cf. las franquicias Transporter y Venganza– le ha hecho ganar una soltura en cuanto al empleo y dosificación de los mecanismos del cine de género que acabó cristalizando, brillantemente, en la que es su mejor y más sorprendente película hasta la fecha: Lucy (ídem, 2014) (1). Aparentemente alejado, por fortuna, de la petulancia demostrada en su horrenda versión de Juana de Arco (Joan of Arc, 1999) –la cual, a falta de haberla visto aún, puede que se halle presente de nuevo en su película sobre Aung San Suu Kyi, la mencionada The Lady–, Valerian y la ciudad de los mil planetas es otra incursión de Besson en el género de la ciencia ficción –cf. su primer largometraje, Kamikaze 1999 (Le dernier combat, 1983)–, y más en concreto, de la variante temática de la space opera: recordemos –en mi caso, con escalofríos– El quinto elemento (The Fifth Element, 1997).


Hay que decir, de entrada, que aun estando lejos, muy lejos de ser una gran película, el hecho de que Valerian y la ciudad de los mil planetas al menos sea un film visible, y a ratos, entretenido y divertido, es un punto a favor de Besson. Sobre todo, vuelvo a insistir, si tenemos en cuenta que la anterior incursión del director en el terreno de la space opera era la terrible El quinto elemento; y eso a pesar de que, en determinados momentos de su más reciente trabajo, asoma el temible rostro del chapucero sentido del humor que destrozaba El quinto elemento –cf. la caracterización de determinados personajes secundarios, como el guía turístico del Gran Mercado, o el dueño de la sala de fiestas que corre a cargo de un alucinante Ethan Hawke–, o que haya secuencias que, de un modo u otro, evocan aquella película (ya son ganas de evocar): el número musical de Bubble (Rihanna), la criatura metamórfica que va cambiando de aspecto, vendría a ser un equivalente de la actuación operístico-pop de la diva Plavalaguna (Maïwenn) en El quinto elemento.


Dejando aparte que, efectivamente, Valerian y la ciudad de los mil planetas parte de un cómic –las aventuras de Valerian y Laureline creadas por Pierre Christin y Jean-Claude Mézières–, tanto esta como El quinto elemento son “tebeos” en el sentido más lúdico y simple de la expresión. La diferencia es que, en esta ocasión, Besson demuestra una mayor soltura como narrador (los años le han dado oficio), al mismo tiempo que hace gala de una agradable ausencia de pretensiones, así como de un notable sentido de la mesura a la hora de combinar secuencias de acción y escenas de humor. Insisto en que el resultado está lejos de ser perfecto; de hecho, al film le sobra metraje –137 minutos son demasiados para lo poco que, en el fondo, se narra– y le falta más vigor en la puesta en escena; a riesgo de ponerme pesado, se echa en falta el vigor demostrado en Lucy, la cual, esperemos, no constituya una excepción fruto de la casualidad en el conjunto de su filmografía. Pero el resultado no solo se hace llevadero, sino que incluso acaba siendo simpático.


Ni que decir tiene que, como ya ocurría en El quinto elemento, Valerian y la ciudad de los mil planetas no se caracteriza por su originalidad: como aquélla, esta vuelve a beber a tragos largos de la franquicia Star Wars y del Blade Runner de Ridley Scott, añadiendo en esta ocasión (hay que modernizarse) toques del Avatar de James Cameron. De hecho, la primera secuencia de la película de Besson es, de facto, “cameroniana”, al menos a nivel puramente estético: la descripción del idílico modo de vida de los Pearl, los pacíficos habitantes del planeta Müll, es un festival de fantásticos paisajes digitales decorados por cielos y nubes de vistosos colores por donde pululan unos seres andróginos casi angelicales, resultado de un elaborado proceso de captura de movimiento de sus intérpretes. Todo muy convencional pero, al menos, manejado y resuelto con habilidad: el tono excesivamente melifluo de estas primeras escenas se justifica, a posteriori, por el hecho de ser una especie de sueño o visión premonitoria que Valerian (Dane DeHaan) recibe en su cerebro mientras está echando una siesta; y Besson, consciente de estar filmando un mundo de fantasía, sabe imprimir ese sense of wonder a lo que rueda: el momento en que la joven princesa Pearl, Lïhio-Minaa (Sasha Luss), sale de su dormitorio y corre la cortina que da a la reluciente playa situada en frente de su vivienda, brindando a ojos del espectador la magnificencia del paisaje del planeta Mül en formato panorámico y 3D, es un buen ejemplo de ello, y no el único.


En Valerian y la ciudad de los mil planetas, lo bueno y lo malo se codea con demasiada frecuencia: una bella imagen, o una idea ingeniosa, tienen su contrapunto en recursos convencionales o invenciones de segunda fila. Un buen ejemplo lo hallamos en la primera gran secuencia de acción: la misión secreta de Valerian y su compañera Laureline (Cara Delevingne) en el Gran Mercado. El planteamiento y, en sus líneas generales, la resolución principal de la secuencia tiene su gracia: el Gran Mercado es un gran espacio de compra situado, a simple vista, en una inmensa y desolada zona desértica, invisible a los ojos… salvo que se usen unas gafas especiales, gracias a las cuales se puede acceder al visionado de dicho centro comercial, situado en una dimensión paralela y superpuesta a la “real”. Ello da pie a un pequeño festival de situaciones que juegan con el punto de vista subjetivo de los personajes/ del espectador, lo cual se traduce en no pocos encuadres atractivos, de puro abstractos. El contrapunto negativo lo ofrecen, una vez más, las penosas pinceladas de humor, que en ocasiones rompen el ritmo de la secuencia: las peripecias cómicas de una pareja de turistas que se ven involucrados, en contra de su voluntad, en la misión de los protagonistas.


Hay otros momentos en los que Besson demuestra que sabe combinar hábilmente la espectacularidad de los efectos visuales, muy abundantes a lo largo de todo el metraje (me atrevería a afirmar que la práctica totalidad de los encuadres está trucada), con un eficaz sentido de la funcionalidad narrativa. Pienso, por ejemplo, en el vertiginoso travelling aéreo que recorre el interior de Alpha, la gigantesca estación espacial fruto del acoplamiento de cientos de naves terrestres y extraterrestres a lo largo de cientos de años y que han dado forma a lo que se conoce como “la ciudad de los mil planetas”, en una imagen que combina a partes iguales lo espectacular y lo descriptivo; o el momento en que, valiéndose de una especie de supertraje blindado y siguiendo las instrucciones a distancia de Laureline, Valerian recorre una serie de estancias del interior de Alpha atravesando paredes y más paredes, en una secuencia deudora de ciertos recursos formales heredados del videojuego y en la que, nuevamente, el espectáculo y lo descriptivo vuelven a darse la mano. Acaso son los mejores aciertos de una película, insisto una vez más, en el fondo muy sencilla, más allá de lo que su aparatoso envoltorio formal pueda dar a entender, y muy honesta: nunca pretende ser más de lo que es, un entretenimiento veraniego resuelto con cierta dignidad.


(1) http://elcineseguntfv.blogspot.com.es/2014/10/apuntes-apuntes-3-lucy-el-nino-boyhood.html

martes, 15 de agosto de 2017

Mi nuevo libro, “HARRY EL SUCIO”, próximamente a la venta



Tengo la satisfacción de anunciar que para principios del próximo mes de septiembre está prevista la distribución de mi nuevo libro: Harry el sucio, escrito para la famosa colección de monografías de películas Guías para Ver y Analizar de la editorial Nau Llibres de Valencia. Harry el sucio es un análisis exhaustivo de la obra maestra homónima de Don Siegel de 1971, donde el lector hallará una ubicación de esta película dentro del contexto social y cultural del thriller norteamericano de los años 70; numerosas anécdotas de producción que contextualizan los logros del film; una descripción minuciosa secuencia a secuencia, casi plano a plano, de los hallazgos temáticos, expresivos, formales y estéticos de la película; una reflexión sobre la polémica ideológica que acompañó al film en el momento de su estreno (y que en no poca medida sigue perdurando en la actualidad); y un análisis de las cuatro secuelas que conoció este clásico del policíaco de todos los tiempos.


sábado, 12 de agosto de 2017

La espía que surgió del frío: “ATÓMICA”, de DAVID LEITCH



[ADVERTENCIA: EN EL PRESENTE ARTÍCULO SE REVELAN IMPORTANTES DETALLES DE LA TRAMA DE ESTE FILM.] Hay películas que tienen, a priori, todos los elementos para suscitar lo que suele denominarse rechazo crítico. Atómica (Atomic Blonde, 2017) es una de ellas. De entrada, se presenta a sí misma como una especie de descarado exploitation de acción-pura-y-dura, hecho además a-mayor-honra-y-gloria de su protagonista (y coproductora) Charlize Theron; o sea, lo que suele denominarse un “vehículo de lucimiento”. ¡Y menudo lucimiento! Atómica tiene toda la apariencia de limitarse a ser un típico bodrio actioner, modelo años 80, en el cual la bella actriz sudafricana da carnaza a sus admiradores con una espectacular exhibición física/ erótica/ glamurosa que incluye estratégicos desnudos, pases de lencería, abundantes peleas cuerpo a cuerpo contra hombres e, incluso, escenas lésbicas.


Desde el punto de vista argumental, lo que ofrece Atómica tampoco es, sobre el papel, demasiado estimulante: una historia de espionaje que se desarrolla en Berlín poco antes de la caída del muro el 9 de noviembre de 1989, poniendo punto final de manera oficial a la Guerra Fría entre los Estados Unidos y la antigua Unión Soviética, y que no se caracteriza precisamente por su originalidad. A grandes rasgos: una agente del servicio secreto británico, Lorraine Broughton (Theron), es enviada a la capital alemana poco antes de aquella efeméride histórica para que investigue las misteriosas circunstancias que rodean al asesinato de otro agente secreto inglés, James Gasciogne (Sam Hargrave), a manos de un sicario del KGB, Yuri Bakhtin (Jóhannes Jóhannesson), y de paso, recupere una lista que contiene los nombres de todos los espías soviéticos. A falta de conocer La ciudad más fría, la novela gráfica de Antony Johnston y Sam Hart en la que se inspira el guion, firmado por Kurt Johnstad, la oferta de Atómica se circunscribe, en sus líneas generales, a todos y cada uno de los tópicos del género –literario y cinematográfico– de espionaje: los jefes de Lorraine –su superior dentro del MI6, Eric Gray (Toby Jones), y el agente especial de la CIA Emmett Kurzfeld (John Goodman)– son fríos e insensibles, indiferentes ante los peligros y sufrimientos que ha tenido que sufrir la protagonista en el cumplimiento de su misión; el Berlín anterior a la caída del muro es un cubil de espías hacinado y asfixiante; los contactos entre agentes de ambos lados del Telón de Acero se hacen a través de alguien que tiene, en apariencia, un oficio inofensivo: un relojero (Til Schweiger); se sospecha que entre los agentes británicos hay un traidor que está pasando información a los rusos; el “hombre clave” es un antiguo miembro de los servicios secretos soviéticos, apodado Spyglass (Eddie Marsan), que ha memorizado la lista de espías y pide que le ayuden a huir a Occidente junto a su familia a cambio de revelar esa valiosa información…


Como digo, la vulgaridad del planteamiento estético y argumental de Atómica son de los que invitan al rechazo. Y sin embargo, contra todo pronóstico, y a pesar de partir de semejante material de derribo, el resultado final del film es muchísimo más interesante de lo que cabía esperar. Porque, a pesar de la debilidad de sus puntos de partida, Atómica se sostiene muy bien –a ratos, admirablemente– sobre el vigor, la solidez y, a ratos, la esporádica creatividad de la puesta en escena del realizador David Leitch. A falta de haber visto el anterior trabajo no acreditado tras las cámaras de este antiguo coordinador de especialistas –John Wick (Otro día para matar) (John Wick, 2014), oficialmente realizada por Chad Stahelski, quien luego se haría cargo en solitario de su secuela, John Wick: Pacto de sangre (John Wick: Chapter 2, 2017) (1)–, la labor de Leitch en Atómica tiene la rara virtud de ser capaz de remontar por sí sola una película que, sin esa labor de dirección, lo más probable es que no tendría el más mínimo interés.


Un primer aspecto que llama la atención –por más que quizá sea mérito del relato gráfico original que, como digo, desconozco– es el carácter antipático de los personajes. La heroína, Lorraine, es una especie de “supermujer” que parece inhumana, algo que Charlize Theron viene explotando últimamente desde que Ridley Scott descubriera en su excelente Prometheus (ídem, 2012) (2) esta faceta de la actriz. Alta, fuerte, poderosa, astuta, implacable y letal, Lorraine no es tanto un personaje como un estereotipo que parece sacado de un relato de ciencia ficción; y eso a pesar de que no faltan apuntes destinados a humanizarla, tal es el caso del dato de que James Gascoigne, el agente asesinado por Bakhtin, era su amante, y por tanto, eso añade una vengativa motivación personal a su misión berlinesa; el dibujo de su relación, primero sexual y luego sentimental, con la agente francesa Delphine Lasalle (Sofia Boutella); incluso la corriente de simpatía que se establece entre ella y Spyglass, por más que esté motivada, en parte, por el orgullo profesional de la protagonista (“Nunca he perdido un paquete”, afirma Lorraine para tranquilizar a Spyglass antes de su intento de huida de la Alemania del Este). Otro tanto ocurre con el agente británico David Percival (James McAvoy), el contacto de Lorraine en Berlín que se dedica a realizar sucios trapicheos a un paso de la delincuencia con los alemanes del este y con los del oeste. Huelga añadir que los personajes de los villanos o, mejor dicho, de los villanos más villanos –el mencionado sicario Bakhtin, o el mafioso Aleksander Bremovych (Roland Moller)–, no alimentan la empatía del espectador. Atómica describe, de manera dura y directa (también, estereotipada), un mundo cruel y despiadado.


En este sentido, el film deviene un artefacto casi abstracto, atractivo gracias, precisamente, a esa aparente ausencia de matices. El tono fotográfico contribuye a ese distanciamiento: la mayoría de escenas están iluminadas con fríos colores azulados y grises, que confieren una palidez casi fantasmagórica a los intérpretes en la mayoría de las escenas diurnas o en las que transcurren en determinados interiores; a ratos, esos azules y grises dejan paso, por el contrario, a fuertes rojizos y dorados (cf. las escenas en los bares de copas o en la discoteca que involucran a Lorraine y Delphine, o la secuencia en la que hacen el amor en el apartamento de la segunda); pero dichos contrastes lumínicos no hacen sino reforzar esa distancia a base de embelesamiento estético, a ratos esteticista. Otro efecto de distanciamiento está construido a partir de la propia estructura narrativa: al principio de la película, Lorraine es sometida a un interrogatorio a cargo de Gray y Kurzfeld, seguido, a través de un falso espejo, por otro jefe de la protagonista, apodado simplemente “C” (James Faulkner); de este modo, la protagonista va explicando, en abundantes flashbacks, su versión de lo ocurrido durante su misión en Berlín. No hace falta añadir, como bien saben los lectores de Ryunosuke Akutagawa, que en estos casos la verdad absoluta no existe, y que podemos estar asistiendo a una simple visualización de una sarta de mentiras.


El hecho de que Atómica se entregue con fruición a las convenciones del género de espionaje, y gracias a ese planteamiento estético que busca distanciar al espectador de lo que se le está narrando, provoca que el film acabe siendo un inesperado experimento formal y narrativo en la línea, pongamos por caso, del Steven Soderbergh de la estupenda Indomable (Haywire, 2011): un relato de acción “pura”, en el sentido de que la brillantez de las secuencias de acción acaba siendo el principal propósito hacia el cual va dirigida la intencionalidad de la puesta en imágenes. Atómica acaba ofreciendo aquello que el espectador busca dentro del género actioner, es decir, acción a raudales, sin cortapisas, sin medias tintas, sin vericuetos dramáticos y/ o psicológicos; en suma, convirtiendo la acción en el eje mismo del relato. De hecho, las secuencias de acción son las que, realmente, narran la película. No es de extrañar, por tanto, que los mejores momentos de Atómica no solo sean dichas, y magníficas, secuencias de acción, sino también todos aquellos momentos que están directamente relacionados, a nivel argumental, con aquéllas.


En Atómica, sus aspectos puramente exploitation y los abstractos se superponen constantemente: la frontera entre unos y otros no siempre está clara. Véase, sin ir más lejos, la secuencia de presentación de la protagonista: Lorraine emerge de una bañera cuya superficie está cubierta de cubitos de hielo; un par de esos cubitos le sirven para enfriar el vodka que se bebe de un trago (la protagonista bebe mucho a lo largo de la trama); su espalda, casi todo su cuerpo, su cara, están llenos de señales de golpes, moratones y arañazos; uno de sus ojos está inyectado en sangre (el cínico Gray se lo comenta: “Debería cuidarse ese ojo…”). En esa secuencia de presentación de Lorraine, el exhibicionismo físico de la actriz Charlize Theron está indisolublemente ligado al hecho de estar presenciando las desastrosas secuelas que tiene en su cuerpo su arriesgadísima manera de ganarse la vida. Cierto: la protagonista es una aparentemente invencible agente, una “supermujer”; también cierto: Lorraine es, asimismo (aunque no lo parezca a simple vista), un ser humano al que se puede golpear, herir e incluso matar. Puede decirse que Atómica vendría a ser un relato marcado por el cada vez mayor dolor y deterioro físicos que Lorraine va sufriendo a medida que aumenta la peligrosidad de su misión.


Las secuencias de acción responden, como digo, a una progresión que va in crescendo. La primera pelea de Lorraine contra unos falsos agentes secretos británicos, en realidad soviéticos, que acuden a recogerla al aeropuerto, se produce en el interior de un coche: la protagonista usa el afilado tacón de uno de sus zapatos para herir al hombre que tiene sentado a su lado. El momento en que Lorraine registra un apartamento, y es sorprendida por la policía, de los cuales se deshace a golpes, está excelentemente planificado en función de la espectacular coreografía de los combates cuerpo a cuerpo y el estupendo uso del espacio fílmico que Leitch sabe captar tan bien con su cámara. Hay otra secuencia de acción dentro de un cine donde se proyecta… Stalker (ídem, 1979), lo cual da pie a una brillante paradoja metafílmica: la “película de acción” que es Atómica se enmarca momentáneamente dentro de una sala donde se proyecta la “película de autor” de Tarkovski. Pero el momento de mayor virtuosismo es, sin duda, alguna, ese extraordinario fragmento resuelto sobre la base de un plano-secuencia de casi diez minutos de duración, en el cual presenciamos la pelea de Lorraine contra los sicarios que intentan asesinar a Spyglass y que culmina en una persecución automovilística, con la cámara siempre acompañando a Lorraine y Spyglass en su odisea. Además de ser un fragmento de cine de primer orden (una lección para el inepto Paul Greengrass de la aburrida franquicia Jason Bourne), expresa muy bien cómo el carácter de “supermujer” de la protagonista se viene abajo por culpa de la brutalidad de sus oponentes: Lorraine acaba cubierta de sangre, de golpes, desencajada, exhausta… Es entonces, y solo entonces, cuando esa “supermujer” que tanto ha admirado el público acaba dejando paso a un ser humano que tan solo lucha por sobrevivir. Por otro lado, el tratamiento dirty de las escenas de violencia en este plano-secuencia convierte la convencional “película de acción” dentro del cual se enmarca en una inesperada reflexión sobre los mecanismos narrativos del actioner, obligando al espectador a mirar de frente, sin tapujos, una violencia cuya espectacularidad no descuida los aspectos más crudos y desagradables de aquélla. Una interesante película, por más que su planteamiento pueda parecer, a simple vista, execrable.

(2) http://elcineseguntfv.blogspot.com.es/2012/08/el-amanecer-del-hombre-prometheus-de.html

sábado, 5 de agosto de 2017

Mi nueva web: TFV FILM CRITIC



Además de este blog, de mi página web como abogado en ejercicio y del espacio jurídico-cinematográfico El blog de Atticus Finch, cuyos enlaces los interesados encontrarán en la columna de la izquierda, acabo de activar mi página personal como crítico e historiador cinematográfico, TFV Film Critic, cuya URL provisional es la siguiente:

miércoles, 19 de julio de 2017

Gorra blanca, gorra negra: “DÍA DE PATRIOTAS”, de PETER BERG



[ADVERTENCIA: EN EL PRESENTE ARTÍCULO SE REVELAN IMPORTANTES DETALLES DE LA TRAMA DE ESTE FILM.] La construcción narrativa de Día de patriotas (Patriots Day, 2016) no anda muy lejos, salvando las distancias, de la del que fuera conocido como cine de catástrofes. En montaje paralelo, y en el caso concreto de Día de patriotas, primero vamos viendo el quehacer cotidiano de una serie de personajes sin ninguna relación aparente entre sí, y cuyas vidas acaban convergiendo alrededor de un hecho traumático: nos hallamos en Boston y en el 13 de abril de 2013, lugar y fecha en los cuales los hermanos Tamerlán y Dzojar Tsarnaév atentaron contra la Maratón de la ciudad con dos artefactos explosivos, provocando tres víctimas mortales y 282 heridos, a los cuales hay que añadir una víctima mortal más y otras 16 personas heridas en posteriores tiroteos relacionados con la búsqueda y captura de los terroristas.


Esos personajes, como digo, son: el sargento de la policía de Boston Tommy Saunders (Mark Wahlberg) y su esposa Carol (Michelle Monaghan); el joven matrimonio formado por Jessica Kensky y Patrick Downes (Rachel Brosnahan y Christopher O’Shea); Steve Woolfenden (Dustin Tucker) y su pequeño hijo Leo (Lucas Thor Kelley); el sargento de la policía de Watertown, Boston, Jeffrey Pugliese (J.K. Simmons); y los autores del atentado: Tamerlán (Themo Melikidze), el hermano mayor, Dzojar (Alex Wolff), el menor, y Katherine Russell (Melissa Benoist), esposa del primero. Una vez producida la tragedia, otros relevantes personajes se añaden a la trama, la cual continúa construida alrededor del efecto asociativo creado por el montaje en paralelo: el agente del FBI Richard DesLauriers (Kevin Bacon), el jefe de la policía de Boston Ed Davis (John Goodman), el alcalde de la ciudad Thomas Menino (Vincent Curatola), el gobernador del estado de Massachusetts Deval Patrick (Michael Beach), y Dung Meng (Jimmy O. Yang), un estudiante de nacionalidad china que fue secuestrado por los Tsarnaév, así como diversos personajes más secundarios (o, mejor dicho, con menos aparición en pantalla).


Lo primero que llama positivamente la atención de Día de patriotas es que ese montaje en paralelo, que se mantiene a lo largo del extenso metraje de la película (133 minutos), no solo no resulta cansino ni reiterativo sino, por el contrario, acaba siendo la esencia de un film excelente. A falta de haber visto los dos anteriores trabajos tras las cámaras de Peter Berg, realizador de Día de patriotas –me refiero a El único superviviente (Lone Survivor, 2013) y Marea negra (Deepwater Horizon, 2016)–, y de no haberlo hecho por culpa de la apabullante mediocridad de las otras cinco películas que le conocía hasta la fecha –Very Bad Things (ídem, 1998), El tesoro del Amazonas (The Rundown, 2003), La sombra del reino (The Kingdom, 2007), Hancock (ídem, 2008), Battleship (ídem, 2012): ¡menudo lote!…–, Berg exhibe en esta ocasión unas dotes como cineasta que, esperemos, no sean fruto de la casualidad, sino de una madurez de ideas que se ha ido forjando poco a poco y aún a costa de hacer, primero, tantos malos films.


He mencionado que el montaje en paralelo acaba siendo la esencia de Día de patriotas. Berg, también guionista de la película –junto con Matt Cook y Joshua Zetumer, sobre un tratamiento previo suyo y de Cook, Paul Tamasy y Eric Johnson–, y con la inestimable colaboración de dos excelentes montadores –Gabriel Fleming y Colby Parker Jr.–, construye en este sentido un virtuoso mecanismo de relojería narrativa. El estilo semi-documental de filmación de Día de patriotas, bien dosificado y trabajado a nivel visual (nada que ver ni con el peor Paul Greengrass ni con el temible “cine de cogotes”, en feliz definición del amigo Diego Salgado), consigue de este modo expresar y transmitir una lograda sensación de cotidianeidad, muy patente, sobre todo, en las también citadas escenas previas al atentado. Una atmósfera cotidiana que no se rompe –lo cual es muy notable– cuando Berg pasa de la descripción de la vida hogareña de los personajes, digamos, “positivos”, a la de los, sigamos diciendo, “negativos”: la cámara del realizador retrata a los hermanos Tsarnaév en su casa sin alterar el tono, sin subrayados innecesarios, a pesar de que les “sorprende” en el momento en el que están discutiendo los últimos preparativos del atentado. Se logra de este modo un vibrante retrato coral, una visión de conjunto, que casa muy bien con el mencionado tono semi-documental de un relato que prefiere mostrar a juzgar, se inclina por enseñar en vez de por moralizar y antepone la descripción al sermoneo.


Otra interesante (y lograda) particularidad de Día de patriotas es que el montaje en paralelo no solo se utiliza para trazar (brillantes) contrastes entre los personajes y las situaciones que protagonizan. Ese mismo montaje en paralelo se halla presente dentro de las propias secuencias en sí mismas consideradas, de tal manera que cada una de ellas se divide, a su vez, en múltiples pequeñas escenas contempladas desde una amplia diversidad de puntos de vista. Ello resulta particularmente meritorio en la extraordinaria secuencia del atentado, y sobre todo, en los momentos inmediatamente posteriores al estallido de las bombas: los puntos de vista de los principales personajes no solo convergen y culminan aquí, sino que además Berg logra hacer la secuencia más rica, más compleja, introduciendo puntos de vista anónimos mediante la inserción de nuevos encuadres tomados desde la perspectiva de las videocámaras o los dispositivos de grabación de los teléfonos móviles y las cámaras de televisión, bien sea insertando imágenes reales de la tragedia, o bien imágenes rodadas ex profeso para el film.


Podrá reprochársele a la película que sus personajes parezcan obedecer a determinados estereotipos muy clásicos dentro de la narrativa audiovisual norteamericana. Pero, tal y como Berg lo plantea todo, Día de patriotas acaba siendo por encima de todo un film coral, y en particular, un film de situaciones, que de personajes. Un ejemplo pequeño pero definitorio de lo que la película pretende ser reside, insisto, en el tratamiento de los mal llamados personajes secundarios. Tomemos, sin ir más lejos, el del joven agente de policía Sean Collier (Jake Picking), quien perecerá a manos de los hermanos Tsarnaév cuando estos intentan robarle la pistola; el personaje de Collier no tendría en sí mayor relevancia dramática si no fuera porque antes le hemos visto flirtear con Li (Lana Condor), una joven científica de la universidad; desde luego que esa incipiente love story, en sí misma considerada, no tendría más valor que una anécdota, pero desde el punto de vista dramático, y teniendo en cuenta el carácter coral de la trama y el estilo de montaje fragmentado con el que está narrada, el apunte sirve para recordarnos que Collier es un personaje, cierto, “pequeño” (secundario), pero también un ser humano, y una pieza más, no menos importante, de lo narrado.


Esa atención a los secundarios también opera, en sentido inverso, a la hora de realzar en un momento dado a otros que, de buen principio, aparecen tan solo como telón de fondo o que apenas acaban de incorporarse a la trama y que, de repente, alcanzan una relevancia, un protagonismo casi, del todo inesperados. Ello resulta patente en el caso de Katherine Russell, la esposa de Tamerlán Tsarnaév, y la agente del FBI (Khandi Alexander) que se encarga de interrogarla tras ser detenida: esta última adquiere una notoriedad inusitada gracias a la dureza y entereza con la que interroga a Katherine, lo cual tiene su réplica en la frialdad y seguridad que exhibe a su vez la interrogada, convencida de sus ideales yihadistas y de que las autoridades carecen de prueba alguna contra ella para demostrar su participación en los atentados; además, las dos actrices están espléndidas en esta secuencia, otra de las mejores de la película.



Día de patriotas concluye, acaso inevitablemente, con una selección de imágenes documentales, estas sí completamente reales, en las cuales aparecen los auténticos protagonistas del drama a cuya representación hemos asistido. Naturalmente que puede verse como una oda patriótica, o si se prefiere patriotera, desde un punto de vista ideológico. Pero ese recurso final a las imágenes verdaderas de las víctimas del atentado y de los supervivientes del mismo en la actualidad también puede interpretarse como una consecuencia lógica del estilo con el cual está narrado el film. Un estilo, vuelvo a insistir, fragmentado y semi-documental que acaba dejando paso, cediendo la palabra, a las auténticas imágenes documentales elaboradas con un estilo similar a las de ficción. Un contraste no tanto entre esa realidad y esa ficción como, sobre todo, una sugerencia sobre las notables similitudes que existen entre los mecanismos narrativos audiovisuales del cine de ficción y los del cine de reportaje.       

martes, 4 de julio de 2017

“DIRIGIDO POR…” de JULIO-AGOSTO 2017, a la venta



El número 479 de Dirigido por… dedica la portada de su número estival a La seducción (The Beguiled, 2017), cuyo comentario crítico corre a cargo de Gerard Casau, y que se complementa con una entrevista con la realizadora del film, Sofia Coppola.


La portada también destaca la publicación de la primera parte de un dossier de dos entregas dedicado a William Wyler, cineasta del Hollywood Clásico que bien merece una reconsideración. Esta primera parte consta de los siguientes artículos: Introducción. Sobre la actualidad de un clásico, de Antonio José Navarro; ¿Qué hacemos con Willi, tío Carl? Los inicios de Wyler (1920-1929), de Antonio Belmonte; Wyler: 1930-1935. Buscando un estilo, de Israel Paredes Badía; Entre la sinceridad de los sentimientos y la lucha de clases, de Juan Carlos Vizcaíno Martínez; y Héroes anónimos. La aventura del día a día, por Ricardo Aldarondo.


Asimismo, son titular de portada las críticas de Verónica (2017), de Paco Plaza, a cargo de Tonio L. Alarcón; En la Vía Láctea (Na miecnom putu/ On the Milky Road, 2016), de Emir Kusturica, comentada por Israel Paredes Badía; Tanna (ídem, 2015), de Martin Butley y Bentley Dean, reseñada por Óscar Brox; y Sieranevada (ídem, 2016), de Cristi Puiu, que aborda Nicolás Ruiz; y los comentarios para la sección Televisión de Fargo T.3 (Fargo, 2017), a cargo de Quim Casas; Lo que la verdad esconde: El caso Asunta (2017), de Elías León Siminiani, asimismo comentada por Quim Casas; y El cuento de la criada (The Handmaid’s Tale, 2017), reseñada por Joaquín Torán.


A todo ello hay que añadir las reseñas de Wonder Woman (ídem, 2017), de Patty Jenkins, comentada por Quim Casas; En este rincón del mundo (Kono sekai no katasumi ni, 2016), de Sunao Katabuchi, de la que nos habla Diego Salgado; Día de patriotas (Patriots Day, 2016), de Peter Berg, reseñada por Israel Paredes Badía; The Love Witch (ídem, 2016), de Anna Biller, que analiza Antonio José Navarro; Baby Driver (ídem, 2017), de Edgar Wright, comentada por Diego Salgado; Abracadabra (2017), de Pablo Berger, sobre la cual escribe Israel Paredes Badía; Un minuto de gloria (Slava, 2016), de Kristina Grozeva y Petar Valchanov, que reseña Nicolás Ruiz; y A 47 metros (47 Meters Down, 2017), de Johannes Roberts, comentada por un servidor. Y, además, las secciones Críticas, con reseñas de otros estrenos; El film reencontrado, sobre la reposición en cines de Pulp Fiction (ídem, 1994), de Quentin Tarantino, que aborda Héctor G. Barnés; Fuera de campo, donde Antonio José Navarro comenta Solntse/ The Sun (2004), de Alexander Sokurov; In Memoriam, en la que Christian Aguilera rememora la figura del director de fotografía Michael Balhaus; Cine On-Line, con comentarios de Joaquín Torán, Tonio L. Alarcón y Ramón Alfonso; Home Cinema, con comentarios de Emilio M. Luna, Antonio José Navarro y Joaquín Vallet Rodrigo; Libros, con comentarios de Ramon Freixas, Quim Casas e Israel Paredes Badía; Banda sonora, de Joan Padrol; y Cinema Bis, donde comento el film de Gerald Kargl La angustia del miedo (Angst, 1983).


Mi contribución a este mes se limita, por un lado, a un par de críticas de películas “fresquitas”: la ya mencionada A 47 metros


…y la, digamos, comedia Baywatch (Los vigilantes de la playa) (Baywatch, 2017), de Seth Gordon.


Como he avanzado, también comento, para Cinema Bis, un film, por el contrario, harto incómodo e inquietante: La angustia del miedo.

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